Внешняя вера, видимая оболочка праведности – удел сильных мира сего: тех, кто богат, защищен законом, хорошо одет. Глубинная истина, мир Божьей благодати, скрыта в тех, кто внешне выглядит падшим и грешным: в бедняках, в преступнике, в проститутке, в тех, кто одет в лохмотья. Внешняя истина есть ложь, метонимически воплощенная в многослойной одежде, которая защищает внешне праведных людей вроде Лужина от осознания собственной греховности[81]. Соня, говоря словами Катерины Ивановны, «свое последнее платье скинет, продаст, босая пойдет» [Достоевский 19726: 304], чтобы дать деньги кому-то, кто в них нуждается (например, Лужину); невозможно себе представить, чтобы она их взяла. Но праведность Сони – это вопрос веры, которую способны разделить лишь те, кто глуп (дети), слеп (Лебезятников), слаб здоровьем (Катерина Ивановна), грешен (Раскольников) или ничего не понимает (сама Соня, которая смотрит на все прямо, широко раскрытыми глазами, но не понимает: «Я не знаю… Я ничего не знаю…» [Достоевский 19726: 301])[82]. Так и выходит, что правда о невиновности Сони зиждется целиком и полностью на свидетельских показаниях человека со слабым зрением – «у него почти постоянно болели глаза» [Достоевский 19726: 279], – который во время разговора Лужина с Соней старался держаться поодаль, но тем не менее заявляет, что всё слышал и видел [Достоевский 19726: 288]. Чтобы мы не упустили этой важной детали из виду, Достоевский подчеркивает ненадежность зрения Лебезятникова даже в тот момент, когда его персонаж свидетельствует об истине: «То значит, что вы… клеветник, вот что значат мои слова! – горячо проговорил Лебезятников, строго смотря на него своими подслеповатыми глазками» [Достоевский 19726: 305] (курсив мой. – К. А.). Лебезятников является носителем истины, но это не та истина, которую можно выразить словами. Он совершает неэтичный и неэффективный поступок – обвиняет виновного.
Благодать зиждется на вере. Вне сакрального пространства, созданного Достоевским для этого мига откровения, торжествует мирская истина Лужиных. Ибо, несмотря на очевидное подтверждение невиновности Сони, спровоцированный клеветой Лужина скандал приводит к тому, что Катерину Ивановну с детьми выселяют из квартиры, что ускоряет ее кончину и вынуждает Соню вернуться на панель. А Лужин? Он избегает наказания[83]. Безо всякого сомнения, благодаря своей расчетливости он можег рассчитывать на успешную карьеру в юридических кругах Санкт-Петербурга – города, носящего имя его покровителя. Хотя читатель разделяет веру Сони, Раскольникова и Катерины Ивановны в невиновность Сони, принимаемая нами в качестве истинной версия событий основана исключительно на устных показаниях свидетеля с неважным зрением, который находился вдалеке от того, что, по его утверждению, видел, на всем протяжении романа был весьма неравнодушен к оклеветанной девушке и (приходится предположить) желал и любил ее. Как это свойственно романам, роман Достоевского зависит от «приостановки неверия» читателя, от нашей веры в то, что рассказывает автор[84]. Таким образом, эта ключевая сцена в романе Достоевского содержит таинственное и невидимое, но имманентное чудо религиозной веры и преображения[85].
Мартин Бубер предполагает, что материя, будучи предоставлена сама себе, автоматически стремится впасть в грех («обычная причинность <…> вырастает в гнетущий подавляющий рок») [Бубер 1995: 46] – догадка, подтверждаемая моим толкованием «Преступления и наказания». «Почти машинально» совершенное Раскольниковым убийство – результат заблуждений просветительской веры в человеческий разум: вот что получается, когда люди действуют, не прислушиваясь к голосу совести или без веры в Бога, когда разум поддается фантазии и тому, что Бубер называет «хаосом возможностей», когда плоть утрачивает связь с духом. Если это так, то – как наглядно покажет Достоевский позднее в «Братьях Карамазовых» – способность сопротивляться «силам природы» становится Божественным чудом и тайной. В мире Достоевского отказ от того единственного, что делает нас людьми, – нашей совести – и последующее лишение себя духовно полноценного контакта с другими может привести только к смерти – неважно, к убийству или самоубийству. Ответ на преступление Раскольникова будет получен благодаря действию Божественной благодати в самой середине последнего и величайшего романа Достоевского, когда Дмитрий Карамазов воспротивится идущим из материального мира побуждениям и, к своему собственному удивлению, не убьет своего отца.
Роман Достоевского наглядно демонстрирует основополагающую истину, невидимую для тех, кто способен видеть в своем материальном окружении лишь зло, страдания и несправедливость: благодать снисходит на тех, кто не понимает сути вещей, и тех, кто неспособен видеть зло. На этих немногих избранных благодать может снизойти непрошенной посредством таинственного преображения порочных реалий материального мира: деньги могут летать по воздуху проститутка – быть источником Божественной тайны; человек, чьи основные отличительные черты – материалистические убеждения и подслеповатость, может послужить орудием Божественной справедливости, а развратный педофил – оказаться спасителем обреченных на гибель детей. В священном пространстве падшего мира романа мы, к своему удивлению, обнаруживаем, что существует нечто, превосходящее преступление и наказание, и что жалости заслуживают не наши падшие и обретшие спасение герои, а те внешне праведные существа, которые неспособны видеть этой основополагающей истины.
Глава пятая«Вертикальный храм» «Идиота»: Христос Гольбейна и исповедь Ипполита
Бог познаваем и постижим в том лике Его, который открыт и явлен миру; иначе сказать, Бог познается и постигается в Своих отношениях к миру или к твари… Бог постижим и описуем двояко. Или чрез резкое и решительное противоположение миру, т. е. через отрицание о Нем всех речений и определений, свойственных и подобающих твари, – и именно всех, каждого и всякого. Или чрез возвышение всех определений, прилагаемых к твари, – и снова всех и каждого. Так открываются два пути богопознания и богословия: путь положительного или катафатического богословия, и путь богословия отрицательного или апофатического. И путь апофатического богословия есть высший, – только он вводит в тот Божественный мрак, каким является для твари Свет неприступный.
15 сентября 1868 года Достоевский делает в записной книжке запись: «Ипполит – главная ось всего романа» [Достоевский 1974а: 277]. Можно принимать или не принимать эту заметку всерьез, но то, что «Необходимое объяснение» Ипполита является интеллектуальным центром «Идиота», – безусловный факт. При этом сам по себе, без своей исповеди, умирающий Ипполит не представляет особого интереса. Что же в этом слабом здоровьем, умирающем юноше показалось Достоевскому таким важным? Один из ответов на этот вопрос состоит в том, что такой озлобленный, многословный бунтовщик против несправедливого мира, как Ипполит, представляет наиболее известный тип персонажей Достоевского и имеет много общего с такими мыслителями, как парадоксалист из подполья и Иван Карамазов. Кроме того, Ипполит играет в романе «Идиот» важную роль как «идеологический оппонент князя Мышкина» [Miller 1981: 200]. Споря с Мышкиным, ему удается сформулировать иначе большинство наиболее известных идей князя (относительно красоты, времени, смирения), и, таким образом, Ипполит оказывается его двойником [Янг 2001: 37]. Взаимоотношения Ипполита с князем не ограничиваются чисто интеллектуальной сферой. Как недавно показала Сара Янг, Ипполит привлекает внимание к идеям князя и напоминает ему о разрушительном воздействии картины Гольбейна на религиозную веру, восстанавливая таким образом контакты между князем и Настасьей Филипповной. Кроме того, его нарратив ускоряет развязку других сюжетных линий [Young 2004: 125–126]. А еще Ипполит привлекает внимание к одной из излюбленных тем Достоевского: сложности выражения важных вещей непосредственно на человеческом языке.
В своем классическом исследовании композиции романа Робин Фейер Миллер утверждает, что исповедь Ипполита является «прелюдией к несыгранному акту» – т. е. его несостоявшемуся самоубийству [Miller 1981: 206]. Поэтому она «изначально фальшива». Метафизический бунт, заканчивающийся смертью; катализатор убийства; бессильные слова, сказанные впустую… Исповедь Ипполита, как кажется, несет в себе печальную идею о несовместимости человеческого языка с истиной и о перспективах воплощенной христианской любви. Играя в романе роль заведомо «обреченного человека», Ипполит служит наглядным примером, трудным случаем для спасителя. Малькольм Джонс предполагает, что темные силы природы торжествуют: «Роман, в начале которого во главе угла стоит “положительно прекрасный человек”, заканчивается тем, что его центр тяжести смещается в сторону озлобленного бунтовщика» [Jones 2001: 173]. Если «Идиот», в соответствии с общепринятой концепцией, является попыткой рассказать историю «положительно прекрасного человека» и если этот прекрасный человек является символическим изображением Христа, тогда не только убийство и безумие в шокирующем финале романа, но и то, что Мышкин и его умирающий двойник не сумели примириться, свидетельствует о фактической невозможности спасения.
«Идиот» – самый мрачный из романов Достоевского, и в то же время именно в нем мы видим наиболее богатый ассортимент статичных визуальных образов: фотографию Настасьи Филипповны и многочисленные картины – швейцарский пейзаж в кабинете генерала Епанчина, гольбейновскую Мадонну в Дрездене (похожую на Александру); неоконченные картины Аделаиды, портреты в доме Рогожина и, в центре всего этого, репродукцию картины Гольбейна «Мертвый Христос в гробу» (1521 год), которую Мышкин и Ипполит видят висящей над дверью в доме Рогожина.