Если вспомнить важность иконописных изображений для христианской традиции Достоевского и России в целом, гольбейновский Христос, показанный как физически (в самой темной сердцевине дома Рогожина), так и композиционно (в ключевых эпизодах романа), является главной тайной «Идиота». «От этой картины у иного вера может пропасть», – говорит Мышкин. Ипполит и есть тот человек, чья вера находится в опасности. Для него эта картина представляет торжество законов природы над человеческим духом. Любая трактовка романа должна учитывать связь между изображением и повествованием, между картиной и исповедью Ипполита.
Дом Рогожина – рама для картины. Т. А. Касаткина проследила исторические, религиозные и архитектурные корни дома Рогожина до церкви Успения Богородицы в Москве, построенной в XV веке предком Мышкина, упомянутым в «Истории России с древнейших времен» С. М. Соловьева, читать которую Рогожину рекомендует Настасья Филипповна [Касаткина 2004: 381–393]. Касаткина обращает особое внимание на несколько важнейших моментов: (1) еще до окончания строительства здание церкви обрушилось из-за плохого качества извести и недостаточной прочности конструкции, причиной чего была неправильно спроектированная лестница', (2) князь узнал дом Рогожина с первого взгляда, хотя никогда раньше его не видел; (3) эти два здания напоминают друг друга внешним видом: толстые стены и редкие окна; (4) церковь была усыпальницей, и хранящиеся в ней мощи святых совершали чудесные исцеления; Рогожин несколько раз называет свой дом «кладбищем», и он полон изображений мертвых людей (портретов сановников и родственников); (5) идя по дому, Мышкин поднимается и спускается по лестницам, но движется по горизонтали, как если бы его вели по рухнувшей лестнице той самой Успенской церкви. Анализируя все эти детали, Касаткина делает вывод: по сюжету романа Достоевский приведет свою символическую Богоматерь, ее инвертированную икону – Настасью Филипповну – к ее усыпальнице в руинах церкви. И Касаткина считает, что, как и в оригинальном повествовании об Успении Богоматери, Настасья Филипповна фактически воскресает из мертвых: люди, входящие в комнату в конце романа, находят убийцу и сошедшего с ума князя, «но ни слова не сказано больше в тексте о теле Настасьи Филипповны» [Касаткина 2004: 388]. Рогожин, цепляющийся за ее тело, цепляется лишь за плоть; судьба Мышкина остается загадкой.
Смысл этой сцены апофатический, поскольку наше внимание сосредоточено на этих погибших душах: мы видим (или думаем, что видим) труп и двух мужчин, оставшихся в живых. В романе показываются лишь образы падения: дом Рогожина – это рухнувший «горизонтальный храм», памятник неумению и неверию; это кощунство против церкви, икон и религии. Зритель видит, что эта темная, мертвая оболочка обрамляет сцену убийства и безумия, а у входа в нее висит картина Гольбейна – карикатура на живого Христа. Если исповедь Ипполита должна дать альтернативный ответ этой печальной картине, ей необходимо вывернуть эти мотивы наизнанку и поднять их на более высокий смысловой уровень. Подобно тайне исчезновения Настасьи Филипповны из нарратива в конце романа, спасительный смысл останется недоступен поверхностному наблюдателю, способному увидеть лишь мертвую материю на поверхности.
Важность этой картины для романа в целом может отвлечь читателя от того факта, что в конечном счете это не Христос, а холодное, мертвое изображение; это даже не сама картина, а ее копия, которую кто-то может счесть и подделкой, выполненная неизвестно кем и купленная задешево отцом Рогожина, купцом. Картина в доме Рогожина – не икона, а репродукция. Она висит не там, где положено висеть иконам – в красном углу, освещенном лампадой, – а над порогом; она представляет собой изображение мертвой натуры, а не живого слова. К тому же она окружена картинами, которые сами по себе безжизненны: пейзажи, на которых ничего нельзя различить, портреты архиереев и родственников Рогожина – все они закопчены, потемнели от времени, и можно предположить, что те, кто на них изображен, давно умерли. Хотя картина Гольбейна тревожит зрителя, реальный вопрос, который она ставит в романе Достоевского, таков: кто позволит такому пустяку потрясти свою веру? Т. А. Касаткина снова дает ключ для апофатического прочтения: в недавно вышедшей статье она заявляет, что гольбейновский Христос, чье плечо приподнято, пальцы рук напряжены и упираются в край гроба, с освещением, у которого в закрытом гробу нет правдоподобного источника, кроме лежащего в нем тела, и странно вывернутой шеей, на самом деле изображен в тот миг, когда он делает первые усилия для того, чтобы вернуться к жизни. Жутковатые детали изображения трупа отвлекают внимание зрителя от несомненных признаков движения и жизни в этом изображении. Как полагает Касаткина, чтобы понять функцию картины Гольбейна в романе Достоевского, читатель должен знать об «оперативной поэтике», т. е. об элементах художественного произведения, которые выходят за его пределы в мир «первичной реальности» – наш мир [Касаткина 2006: 154].
Связь Ипполита с картиной Гольбейна – условная. Он видит картину, она производит на него впечатление, и он о ней рассказывает. Можно с некоторым основанием сказать, что она потрясла основы его веры. Однако в тексте романа картину обрамляет другая связь – символическая. Сам Ипполит сыграет роль живого противовеса, а история, которую он рассказывает, послужит ответом на вызов гольбейновского Христа. Такое направление мысли поведет нас дальше причинно-следственных и этических связей, обнаруженных Сарой Янг, и приблизит к религиозному и символическому подходу Т. А. Касаткиной. В романе действует сочетание визуальных и нарративных элементов, которые, взятые по отдельности, не выражают идеи автора полностью. Рассматривая роман с другого ракурса, О. Меерсон предлагает перспективную стратегию его истолкования. В статье, озаглавленной «Иволгин и Гольбейн: воскресший не-Христос или невоскресший Христос», она указывает на величественный танец двух на первый взгляд не связанных элементов, один из которых является нарративным, а другой визуальным: заведомо лживого рассказа генерала Иволгина о том, что Меерсон называет «воскресением Колпакова», и самой картины Гольбейна. «В рассказе Иволгина отсутствуют страсть, сострадание и кеносис (“аффект”), – пишет О. Меерсон, – в то время как в Христе Гольбейна отсутствуют воскрешение и искупление (“эффект”)» [Meerson 1995: 209]. Только совместив их, мы сможем расшифровать глубинный смысл. Как изображение, так и повествование показывают нам образ смерти, и тем не менее и то и другое содержит в себе семена воскресения.
Исповедь Ипполита повествует о сомнениях, возникающих у него, когда он узнает свой смертный приговор: ему осталось жить не больше месяца. Эти сомнения порождают похожую на тарантула отвратительную рептилию, которую он видит во сне, видение Рогожина и решение застрелиться. Важно отметить: картина всегда ассоциируется с Рогожиным, и именно видение Рогожина наводит Ипполита на мысль о самоубийстве. Образ гольбейновского Христа дополняет и подкрепляет доводы Ипполита по поводу законов природы и неизбежности смерти. Чувство одиночества является доминирующим для исповеди Ипполита, как и для картины Гольбейна, на которой изображено только мертвое тело. Обычная логика указывает на обособление личности, которое приравнивается к смерти. Но мы читаем «против течения». Ключ к глубинному смыслу – это не то, что Ипполит пишет в своем трактате, а его история. Хотя Ипполит гордится своим умом и сообразительностью, они ведут его в никуда, в черную дыру «дважды два четыре», в смерть. Глядя вперед, он видит лишь свою смерть. Но стоит ему обратить свой взгляд за пределы рамки картины, за пределы видимого – и он видит (и описывает) образ веры, возможно даже не понимая это сам. Читателям «Идиота» показывается изображение Христа, принадлежащее Рогожину: Ипполит напоминает своим слушателям, что «в картине Рогожина» нет красоты [Достоевский 19736: 338]. Это не значит, что красоты нет в Христе. Это значит ровно то, что было сказано: это уже не картина Гольбейна и, конечно, не изображение Христа, а изображение (образно говоря) Рогожина, изображение того, что видит Рогожин, когда смотрит на него. Если вы ищете там Христа, то вы либо не позволяете себе его увидеть, либо смотрите не туда.
Логика Ипполита свидетельствует о том, что он одинок, но его эмоции ведут его в общество других людей. Описывая картину, висящую в доме Рогожина, он как бы вновь собирает невидимых свидетелей, тех, кто, оставаясь за ее рамками, выжил и рассказал о своей вере. Ипполит спрашивает: как ученики Христа могли сохранить веру после того, как они видели его труп:
…Если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики Его, Его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в Него и обожавшие Его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет? <…> Эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине, должны были ощутить страшную тоску и смятение в тот вечер, раздробивший разом все их надежды и почти что верования [Достоевский 19736: 339] (курсив мой. – К. А.)[87].
Роман Достоевского воспроизводит изначальный вызов, брошенный вере: глаза и рациональный ум видят только мертвую материю. Логика заводит в тупик; без воскресения картина, а вместе с ней и рассказ, не имеет смысла. Евангельский Христос действительно воскрес из мертвых. Однако при взгляде на картину Гольбейна об этом невозможно догадаться. Ключ к вере находится за рамками картины, в живых людях, которым изображение бросает вызов.
Ипполит в своем одиночестве восклицает: «Я один выкидыш» [Достоевский 19736:343]. Однако, подобно Христу Гольбейна, он, безусловно,