я черный хлеб, непременный огарок свечи, бледную болезненную женщину, обездоленного мужа, трехлетнюю девочку, новорожденного младенца — короче говоря: бедных людей. В качестве кульминации спонтанного (иррационального) вертикального путешествия Ипполита ему предоставляется возможность совершить акт милосердия[92]. Только после того, как Ипполит возвращает кошелек владельцу, с ним случается приступ кашля, хотя, с точки зрения любого приверженца материализма и эвклидова разума, это должно было произойти гораздо раньше, когда они оба находились на улице. Ипполит выслушивает душераздирающий рассказ бедняка о том, как несправедливо с ним обошлись, и, не рассчитывая, чего это ему будет стоить, немедленно принимается улаживать его дела. Слабый, умирающий юноша снова выходит на улицу, едет через весь Петербург к своему другу, который может помочь, и устраивает все для обиженного провинциала наилучшим образом. История завершается торжеством справедливости, пирушкой с шампанским (вроде той, на фоне которой Ипполит читает свой рассказ), словами благодарности и одним из петербургских весенних восходов солнца, описания которых так удаются Достоевскому. Рассказ Ипполита превращается в открытую проповедь, весьма напоминающую по содержанию проповедь Зосимы и посвященную ценности благотворительности, которая объясняется, само собой разумеется, на примере притчи о семени:
Бросая ваше семя, бросая вашу «милостыню», ваше доброе дело в какой бы то ни было форме, вы отдаете часть вашей личности и принимаете в себя часть другой; вы взаимно приобщаетесь один к другому <…>; все ваши мысли, все брошенные вами семена, может быть уже забытые вами, воплотятся и вырастут <…>. И почему вы знаете, какое участие вы будете иметь в будущем разрешении судеб человечества? Если же знание и целая жизнь этой работы вознесут вас наконец до того, что вы в состоянии будете бросить громадное семя, оставить миру в наследство громадную мысль, то… И так далее, я много тогда говорил [Достоевский 19736: 336].
В этом монологе – в той его части, которую можно принять «буквально», – стиль Ипполита предвосхищает Зосиму, вплоть до знаменитой метафоры о семени. Семя может быть дурным – например, если одержимое грехом эго совершает необдуманный поступок – или добрым, когда ты творишь милость и благодеяния: «Вот ты прошел мимо малого ребенка, – говорит Зосима, – прошел злобный, со скверным словом, с гневливою душой; ты и не приметил, может, ребенка-то, а он видел тебя, и образ твой, неприглядный и нечестивый, может, в его беззащитном сердечке остался. Ты и не знал сего, а может быть, ты уже тем в него семя бросил дурное, и возрастет оно, пожалуй, а всё потому, что ты не уберегся…» [Достоевский 1976: 289–290]. Альтернатива дурному семени, доброе семя, есть тайна, недоступная логически мыслящему уму, поскольку она подразумевает отречение от своего эго. Открытая благодати душа может стать проводником для Божественных семян, приходящих из других миров: «Бог взял семена из миров иных и посеял на сей земле и взрастил сад свой, и взошло всё, что могло взойти, но взращенное живет и живо лишь чувством соприкосновения своего таинственным мирам иным…» [Достоевский 1976: 290]. У каждого человеческого поступка есть последствия. История Ипполита – не его философские рассуждения, а то, что с ним случилось в реальности, – говорит о тайне веры и милосердия, которые эго ощущает, но не признает разумом.
Заимствовав удачную терминологию Касаткиной, можно сказать, что «Идиот» являет нам горизонтальный вызов', изображенные в романе горизонтальные образы и пространства представляют чисто материальный мир, смерть и вызов вере. Символизм, нюансы, внешние обстоятельства, действие, реакция наблюдателей на эти образы – такова «вертикальная» альтернатива буквальному прочтению. В своей гипотезе о таком пространственном прочтении романа мы находим поддержку у такого авторитета, как М. М. Бахтин. В данном им знаменитом определении хронотопа горизонтальная ось – это линейное время, явления нашего мира, а вертикальная ось ведет в область невидимых смыслов, символов [Бахтин 2012: 409–410][93]. Бахтин указывает на важность вертикальной оси в западноевропейской литературе позднего Средневековья[94]. В вертикальном мире Данте
…все, что на земле разделено временем, в вечности сходится в чистой одновременности сосуществования. <…> Наполняющие (населяющие) этот вертикальный мир образы людей – глубоко историчны <…>. Образы и идеи, наполняющие вертикальный мир, наполнены мощным стремлением вырваться из него и выйти на продуктивную историческую горизонталь, расположиться не по направлению вверх, а вперед. <…> Отсюда исключительная напряженность всего Дантова мира [Бахтин 2012:409–410].
Ипполит – это создание, стремящееся действовать в горизонтальном, историческом, материальном мире, стремящееся к физической жизни и желающее оставить в этом мире свой след. Но если мы останемся в горизонтальной плоскости, которая кажется местом обитания Ипполита, то мы упустим из виду самое главное. Дело в том, что рассказанная им история направляет внимательного читателя в область вертикальных, символических и религиозных сущностей. Схема Бахтина придает новую глубину нашему истолкованию образа лестниц, которые бросаются в глаза в обоих вставных повествованиях о гольбейновской картине (Ипполита и Мышкина): Мышкина горизонтальная лестница заводит в безнадежный тупик, где царствует смерть; Ипполита вертикальная лестница – сама по себе могущественный путь к вере – приводит к символическому образу новой жизни – новорожденному младенцу и к возможности, совершив благодеяние, стяжать благодать. Можно сказать, что в непонятном, пугающем романе Достоевского ключ к спасению заключен не в предполагаемом олицетворении Христа, которого сбило с пути желание спасти падшую женщину, а в умирающем человеке, который, превозмогая себя, совершает спонтанный акт милосердия и проживает после этого ровно столько, сколько требуется, чтобы рассказать об этом[95].
Глава шестаяБес сомнения и месть отвергнутого сына: «Бесы»
Бумажный ад поглотит вас
С чернильным черным сатаною…
Зло – это отсутствие направления и то, что совершается в нем как увлечение, захватывание, поглощение, обольщение, принуждение, использование, покорение, мучительство, уничтожение того, что оказывается в пределах достигаемости.
«Бесы» (1871 год) – первое из трех крупных произведений Достоевского, посвященных популярной в русской литературе XIX века теме конфликта поколений[98]. В этих трех последних романах автор присоединяется к бурным спорам на тему «отцов и детей», разыгравшимся в политически разгоряченном литературном мире России середины XIX века. Он исследует вопрос об ответственности идеалистически настроенных русских интеллигентов-западников 1840-х годов – поколение его сверстников – за радикализм и нигилизм молодого поколения («шестидесятников»). В 1873 году Достоевский писал великому князю Александру Александровичу, наследнику императорского престола: «Наши Белинские и Грановские не поверили бы, если б им сказали, что они прямые отцы Нечаева. Вот эту родственность и преемственность мысли, развившейся от отцов к детям, я и хотел выразить в произведении моем» [Достоевский 1986: 260]. Будучи в значительной степени политическим памфлетом, наполненным порой смешными карикатурами на реально существовавшие прототипы, «Бесы» одновременно являются глубокой и пророческой религиозной трагедией. Вопрос отцовской ответственности доминирует на обоих уровнях.
Герой Достоевского Степан Трофимович Верховенский, представляющий в романе символический образ отца, – признанный источник опасных идей, которые привели к кризисам 1860-х годов. Однако вина Степана Трофимовича заключается отнюдь не только в том, что он последовал ложной теории; ее первопричина заключена в более глубокой несостоятельности. Существует важная причинно-следственная связь между его уходом в мир книг и катастрофами, постигающими город, где он живет. В этой главе я проанализирую связь между вопросом безответственного отцовства в «Бесах» и проблемами языка, литературы и действия, которые я исследую в поэтике Достоевского в целом.
Являющиеся носителями идей персонажи Достоевского обычно связаны с материальным миром лишь тончайшими нитями. Эта тема начинается с его первого героя, застенчивого «литератора» Макара Девушкина, и получает дальнейшее развитие в мечтателе из «Белых ночей». Названные персонажи из ранних произведений Достоевского в зрелый период его творчества трансформируются в жутковатого героя «Записок из подполья», лишенного каких-либо явных семейных корней и обитающего в маргинальном по своей сути пространстве. Для мечтателей и людей из подполья Достоевского жизнь в письмах заменяет полноценные контакты с другими людьми. Наследник их традиции Степан Трофимович – плод западного образования; он «представляет идею» [Достоевский 19746: 21]; он неспособен вникать в практические детали повседневной жизни. Даже его речь, фантастическая смесь французского и русского языков, отражает его отрыв от русской почвы. Его вина состоит во всеобъемлющей пассивности, прямо связанной с его уходом в мир книг. Стоит соскрести множество слоев гиперболизированного повествования его доверенного лица, как мы обнаруживаем, что Степан Трофимович извергает гигантские объемы словесного материала, пребывая в монументальной неподвижности. Если здесь можно говорить о смертных грехах, он грешит