сочувствия Аделаиде. Кроме того, если бы она не ушла от мужа, эти деньги принадлежали бы им обоим и их сыну. Это не пустяк, поскольку причина страданий Дмитрия заключается в загадочных остатках приданого его матери и, разумеется, в том, что мать оставила его и его отца.
Описанные в «Братьях Карамазовых» события демонстрируют мощные, существенные с точки зрения морали силы, присущие семейным взаимоотношениям и переданные от прошлых поколений. Эгоистичное поведение Аделаиды Ивановны, которое можно считать причиной страданий брошенных ею мужа и сына, отражает ее личное понимание «семейных ценностей». После ее смерти в дела семейства Карамазовых начинает вмешиваться ее двоюродный брат Петр Александрович Миусов. Петр Александрович представляет собой один из наиболее отвратительных типов в палитре Достоевского: внешне воспитанный, милосердный и праведный, на самом же деле эгоистичный, алчный и развращенный дворянин. Бесконечные тяжбы Миусова с монастырем за межи, безусловно, символизируют глубинную борьбу между западными светскими ценностями и основополагающим для русской цивилизации христианством. После смерти Аделаиды Миусов становится опекуном осиротевшего мальчика совместно с его отцом. Однако, обеспечив свои финансовые интересы, он также поручает Митю заботам дальней родственницы. Эта двоюродная тетка вызывает малозаметную, но убийственную ассоциацию между Миусовым и чертом Ивана, внешне, как нам сообщает рассказчик, напоминающим одиноких приживальщиков благородного происхождения, которые, может быть, и имеют детей, «но дети их воспитываются всегда где-то далеко, у каких-нибудь теток, о которых джентльмен никогда почти не упоминает в порядочном обществе, как бы несколько стыдясь такого родства» [Достоевский 19766: 71]. Вполне возможно, именно Миусовы являются тем каналом, посредством которого дьявол, воплощенный в женской похоти, алчности и эгоизме, а также денег, принесенных с собой Аделаидой, проникает по женской линии в святая святых семейства Карамазовых.
Решения Аделаиды оказывают глубокое и длительное воздействие на жизнь ее сына. Тот факт, что она бросила его, делает его несчастным и внушает ему заблуждение, будто ему необходимы деньги матери — три тысячи рублей его наследства, оставшиеся от ее приданого. Однако эти деньги – лишь эрзац материнской любви, и поэтому они сбивают его с пути истинной любви и благодати. Влечение Дмитрия к Катерине Ивановне повторяет драму его матери и угрожает закрепить деструктивную модель взаимоотношений его родителей. Здесь вновь помолвка страстной, богатой и высокомерной девушки с бедным, но привлекательным молодым человеком не приводит ни к чему, кроме несчастий и боли[154]. Скрупулезные расчеты Дмитрия относительно денег Катерины Ивановны, которые он носит в ладанке на шее, озадачивают как героев романа, так и читателей, но они обретают смысл, если понимать их как внешние проявления борьбы с бесом-искусителем[155]. Нося ладанку у сердца, Дмитрий увязает в борьбе между желанием прокутить деньги (что, как я предположила при разборе «Игрока», является здоровым побуждением) и необходимостью (а также юридической обязанностью) сохранить их для Катерины Ивановны. Здесь, как и в случае с Аделаидой Ивановной, Катерина Ивановна выступает в роли источника бесовского искушения. Важно еще и то, что ладанка находится там же, где и серебряный образок, который г-жа Хохлакова повесила Дмитрию на шею, вместо того чтобы дать ему денег [Достоевский 19766:348]. Когда Дмитрий наконец освобождается от гнетущего бремени денег, он превращает их в еду и напитки для толпы в Мокром (перекличка с чудом в Кане Галилейской, а также с Алешиным крещением слезами, происходящим в это же время). Лишая себя денег Катерины Ивановны, Дмитрий преодолевает бесовское материнское наследие и открывает себя чуду любви. Тем же вечером, создав условия для чуда, произошедшего с Алешей, Грушенька освобождается от бесовского искушения (своего польского беса) и становится невестой Дмитрия, попутно вернув себе невинность. «Не трогай меня, пока я не твоя» [Достоевский 1976а: 398], – целомудренно шепчет она Дмитрию, когда он наконец понимает, что она его любит[156]. Подобно эффектному проигрышу бабушкой своего состояния в рулетку в «Игроке», освобождение Дмитрия от ладанки является жизнеутверждающим поступком, выбором в пользу жизни вместо расчета. И действительно, как показывают дальнейшие события, изображенные в романе, этот поступок приводит Дмитрия к любви, превосходству над своими слабостями и благодати.
Хотя это кажется алогичным, брак Аделаиды Ивановны с Федором Павловичем можно, с ее точки зрения, символически рассматривать как шаг к утверждению жизни. Сравнение ее скоропалительного брака с самоубийством провинциальной барышни, совершенным в подражание Офелии, парадоксальным образом подтверждает это истолкование – несмотря на попытки рассказчика охарактеризовать поступок Аделаиды как совершенный под влиянием импульса и во вред себе [Amert 1995]. Дело в том, что сопоставление брака «уводом» и самоубийства – это демонстрация противоположности, а не аналогии. Брак Аделаиды Ивановны с Федором Павловичем в символической структуре романа является альтернативой смерти. Достаточно сказать, что он приводит к возникновению новой жизни (рождению сына Дмитрия). И только оставив сына и мужа, она умирает.
Второй брак Федора Павловича представляет собой резкий контраст с первым. Софью Ивановну, мать Ивана и Алеши, представляют читателю как наивную, кроткую молоденькую жену, павшую жертвой темных страстей и разнузданного поведения своего мужа. Однако ее брак тоже спасает ей жизнь. Как сообщается, ее жизнь в доме благодетельницы была столь безотрадной, что ей было «лучше в реку, чем оставаться у благодетельницы» [Достоевский 1976а: 13]. Эта фигура речи перекликается с мотивом Офелии у ее предшественницы Аделаиды Ивановны (чье приданое в размере двадцати пяти тысяч рублей наличными, кстати, «как бы кануло для нее в воду» [Достоевский 1976а: 9]). Кроме того, Софья пыталась покончить с собой не метафорически, а на самом деле. И в этом случае брак с Федором Павловичем также оказывается альтернативой смерти. Придя в дом Федора Павловича, она подпадает под воздействие необузданной мощи его сексуальной энергии (играющей роль закваски для теста) и благодаря этому дает жизнь двум новым людям – младенцам Ване и Алеше.
Основываясь на изложении фактов рассказчиком, читатели обычно считают, что Алеша унаследовал свою кротость и духовность от Софьи Ивановны. Его воспоминания о ней выглядят для него «светлыми точками из мрака» [Достоевский 1976а: 18]. Одна сцена запечатлелась в памяти Алеши особенно ярко:
Он запомнил один вечер, летний, тихий, отворенное окно, косые лучи заходящего солнца (косые-то лучи и запомнились всего более), в комнате в углу образ, пред ним зажженную лампадку, а пред образом на коленях рыдающую как в истерике, со взвизгиваниями и вскрикиваниями, мать свою, схватившую его в обе руки, обнявшую его крепко до боли и молящую за него богородицу, протягивающую его из объятий своих обеими руками к образу как бы под покров богородице… и вдруг вбегает нянька и вырывает его у нее в испуге. Вот картина! Алеша запомнил в тот миг и лицо своей матери: он говорил, что оно было исступленное, но прекрасное, судя по тому, сколько мог он припомнить [Достоевский 1976а: 18].
Кротость сына и его благоговение перед памятью матери – вместе с этими эффектными «косыми лучами», производившими неизменно сильное впечатление на литературоведов всех эпох, – привели к тому, что эту картину стали истолковывать как источник духовности и благодати.
Навязчивые воспоминания, сохранившиеся с детства, светлые точки среди мрака, тихий летний вечер, открытое окно, святая икона, горящая лампада, родительские слезы, запавшая в память картина – каждый из этих элементов, согласно личной мифологии Достоевского, каким-то образом вносит свой незаметный и непосредственный вклад в изменчивую, но единую схему описания минут благодатного откровения, происходящих в жизни людей неожиданно для них самих [Miller 1992: 21].
Роберт Белнап объединяет этот эпизод и залитые солнцем сцены радостного опыта приобщения к религии, которые Зосима вспоминает из своего детства, в присутствующую в романе «группу ассоциаций, центром которой является Божественная благодать» [Belknap 1989: 39–42]. Однако возможно, что позитивные стороны детских воспоминаний Зосимы обычно заслоняли темную сторону воспоминания Алеши, поскольку эта сцена содержит также тревожные, диссонансные элементы. Вскрики и рыдания Софьи Ивановны качественно отличаются от очистительного плача из теологии Зосимы – слез потерявшей ребенка матери-крестьянки, которые в конце концов обратятся в тихую радость, искупительных слез, льющихся около смертного одра Илюши Снегирева, и исступленных рыданий самого Алеши после откровения при чтении евангельской главы о чуде в Кане Галилейской.
Диана Томпсон анализирует эти тревожные детали в своем подробном исследовании поэтики воспоминаний в «Братьях Карамазовых». Основываясь на православной агиографии и иконографии, она определяет место воспоминаний Алеши о матери: они принадлежат к числу тех, «которые утверждают систему христианской памяти» [Thompson 1991: 74]. Страдания Софьи Ивановны являются перевернутым зеркальным отражением небесного блаженства, представленного иконой. «Два образа матери с ребенком расположены лицом друг к другу; один – безмятежно божественный, милосердный и возвышенный, другой – смертный, невинно страдающий и умоляющий» [Thompson 1991: 79] (курсив мой. – К. А.). Муки Софьи Ивановны – это муки mater dolorosa («матери скорбящей» (лат.)), отражающие страдание – удел всех смертных – и предвещающие ее грядущую смерть; икона Богоматери, включающая в себя образ новой жизни, символизирует утешение и спасение [Thompson 1991:79–81]. Эта сцена представляет собой аллегорию стремления людей к невозможному – жизни в благодати. В этом талантливом анализе Софья Ивановна оказывается символом страданий не только обездоленной жены, но и всего падшего человечества. Мать и икона являются обратными двойниками, представляющими два мира – наш и потусторонний. Здесь, как до того много раз в произведениях Достоевского, Божественный и статичный визуальный образ (произведение искусства или икона) противопоставляется живой, исполненной страданий жизни нарратива.