азумеваемого, хотя и не изображенного непосредственно полового акта:
– <…> Скажи мне, любушка, свет мой, сестрица моя, скажи мне, чем же мне твое сердце нажить?..
Тут голос его снова иссяк, и он склонил голову. Но когда поднял глаза, то немой ужас оледенил его всего разом и волосы встали дыбом на голове его.
Катерина сидела бледная как полотно. Она неподвижно смотрела в воздух, губы ее были сини, как у мертвой, и глаза заволоклись немой, мучительной мукой. Она медленно привстала, ступила два шага и с пронзительным воплем упала пред образом… Отрывистые несвязные слова вырывались из груди ее. Она лишилась чувств. Ордынов, весь потрясенный страхом, поднял ее и донес до своей кровати; он стоял над нею, не помня себя [Достоевский 1972а: 292].
Эта сцена включает те же ингредиенты: страх, сексуальное напряжение, образ матери, икону и женский вопль. Этот «вопль», позаимствованный прямиком из клише романтической литературы, в дальнейшем через другого сына Софьи Ивановны и его демонического двойника Смердякова пройдет путь до «страшного эпилептического вопля» [Достоевский 1976а: 408] последнего, который разбудит Марфу Игнатьевну в ночь убийства Федора Павловича Карамазова. Основываясь на прецеденте, мы можем быть вполне уверены, что «слезы» тоже имманентны. Даже имена основных действующих лиц повести вновь возникают в «Братьях Карамазовых»: бесноватую героиню «Хозяйки» зовут Катериной; ее утонувшего любовника – Алешей, а в центре сюжета также лежит желание совершить отцеубийство:
В эту минуту ему показалось, что один глаз старика медленно открывался и, смеясь, смотрел на него. Глаза их встретились. Несколько минут Ордынов смотрел на него неподвижно… Вдруг ему показалось, что всё лицо старика засмеялось и что дьявольский, убивающий, леденящий хохот раздался наконец по комнате. Безобразная, черная мысль, как змея, проползла в голове его. Он задрожал; нож выпал из рук его и зазвенел на полу. Катерина вскрикнула, как будто очнувшись от забытья, от кошмара, от тяжелого, неподвижного виденья… Старик, бледный, медленно поднялся с постели и злобно оттолкнул ногой нож в угол комнаты. Катерина стояла бледная, помертвелая, неподвижная; глаза ее закрывались; глухая, невыносимая боль судорожно выдавилась на лице ее; она закрылась руками и с криком, раздирающим душу, почти бездыханная, упала к ногам старика…
– Алеша! Алеша! – вырвалось из стесненной груди ее… [Достоевский 1972а: 311–312].
Литературоведы уже освещали вопрос реминисценций из «Хозяйки» в «Братьях Карамазовых». А. С. Долинин и А. Л. Бем прежде всего обращают внимание на общность темы отцовства для обоих произведений и связывают старика в «Хозяйке» с образом Великого инквизитора. Исследуя использование Достоевским собственного художественного материала, созданного ранее, Роберт Белнап анализирует сцену из «Хозяйки», в которой доминирует катарсический элемент, если можно так выразиться, «солнечного духовного опыта»[161]. В этой сцене, происходящей в церкви, подавленные чувства и молитвы Катерины перед иконой приводят к духовному очищению: «Минуты через две женщина подняла голову, и опять яркий свет лампады озарил прелестное лицо ее. <…> Слезы кипели в ее темных синих глазах… [Достоевский 1972а: 269; Belknap 1990: 99]. В процитированной нами выше «постельной сцене» доминируют дисгармоничные и эротические элементы, но связь между двумя сценами бесспорна. В более широком контексте религиозного мировоззрения Достоевского место действия имеет значение: истерическая, эротическая сцена происходит в доме; безмятежная, духовная – в церкви. В «Братьях Карамазовых» имеется похожее противопоставление, но с одним принципиальным отличием: в основании безмятежной, радостной духовности Зосимы лежит воспоминание о богослужении в залитой солнечными лучами церкви, куда его привела мать-вдова [Достоевский 1976а: 264]. Важная деталь: если травматическое воспоминание Алеши связано с пребыванием в помещении, перед иконой, то его духовное перерождение происходит на открытом воздухе.
В «Братьях Карамазовых» грех Алеши заключается в пассивности. Его нарушение наказа старца: «Около братьев будь» [Достоевский 1976а: 72] – наряду с подсознательным желанием смерти отца, которое испытывает Иван, приводит к отцеубийству. В конце концов, нарушение воли старца, как очень убедительно объясняет нам рассказчик, – это худший из возможных грехов. Желание Алеши удалиться от мира и постричься в монахи связано с его травматическим воспоминанием о матери. В самом деле, ведь именно желание найти могилу матери стало поводом для его первого появления на страницах романа.
Приехав в наш городок, он на первые расспросы родителя: «Зачем именно пожаловал, не докончив курса?» – прямо ничего не ответил, а был, как говорят, не по-обыкновенному задумчив. Вскоре обнаружилось, что он разыскивает могилу своей матери. <…> И вот довольно скоро после обретения могилы матери Алеша вдруг объявил ему, что хочет поступить в монастырь… [Достоевский 1976а: 21–22].
Как говорит рассказчик, монашеский путь поразил Алешу и представил ему «весь идеал исхода рвавшейся из мрака к свету души его» [Достоевский 1976а: 25]. Этот неуклюжий синтаксис словесно воссоздает визуальный образ сцены с матерью-кликушей: эмоциональная душа юноши ищет спокойного духовного приюта, который он видел на иконе. Дисгармоничные элементы подсказывают, что уход Алеши в монастырь – не только поиск надежного духовного убежища, но и бегство от общения с людьми.
Острое чутье Федора Павловича на подобные вещи срабатывает в этом случае безошибочно. Услышав о решении Алеши, он немедленно подвергает сомнению надежность монастыря как духовного убежища. Он напоминает сыну о наследстве благодетеля его матери, называя это наследство «приданым», которое он возьмет с собой в монастырь [Достоевский 1976а: 23], а потом пускается в пространные рассуждения о половой жизни монахов, их гаремах и их взглядах на загробную жизнь. У Федора Павловича его вторая, бесноватая жена ассоциируется с монастырем и сексом. Его кощунственные взгляды на жизнь в монастыре скорее смешны, чем оскорбительны, но моральная идея, которую он стремится внушить сыну, близка моральному и религиозному мировоззрению Зосимы и Достоевского. Алеша говорит отцу, что крючьев, чтобы стаскивать грешников в преисподнюю, не существует, и Федор Павлович отвечает: «Ты, голубчик, почему знаешь, что нет крючьев? Побудешь у монахов, не то запоешь» [Достоевский 1976а: 24]. Наличие безумного отшельника Ферапонта, которого сопровождает рой невидимых бесов, подтверждает подозрения Федора Павловича относительно ненадежности монастыря как убежища от бесовских наваждений. Если слова Зосимы о том, что ад – это не более чем «страдание о том, что нельзя уже более любить» [Достоевский 1976а: 292], – правда, то монастырь – не более надежное убежище, чем любое другое место на земле. Невозможно укрыться от своей человеческой природы. Алеше придется усвоить этот урок, когда он вернется в мир, чтобы преодолеть мучительное наследие безумия своей матери.
Когда Алеша посещает могилу своей матери, Федор Павлович почему-то решает пожертвовать монастырю деньги на помин не ее души, а своей первой жены, матери Дмитрия. Возможно, нам удастся раскрыть эту тайну, если мы предположим, что первоисточником одержимости Софьи была Аделаида Ивановна. На первый взгляд виновником выглядит Федор Павлович. Нам говорится о том, что он дурно обращался с Софьей Ивановной, и ее болезнь ставится ему в вину в силу совпадения во времени: она начала кликушествовать вскоре после свадьбы. Однако ни один из процитированных выше источников о кликушестве не содержит сведений о том, чтобы бес вселился в женщину из ее мужа. Тем не менее душевное расстройство Софьи Ивановны выглядит вполне логично, если считать Федора Павловича его переносчиком. В этом случае бес вселяется в него при первом браке, остается после ухода Аделаиды Ивановны и заражает его вторую жену Софью. Этот бес отравляет жизнь всех трех сыновей Карамазовых; из-за него Дмитрий стремится завладеть деньгами матери, Алеша пассивен, а Иван лишен внутренней цельности.
Как я стараюсь доказать, основная сюжетная линия «Братьев Карамазовых» – это преодоление сыновьями Карамазовыми проблем, оставленных их отсутствующими матерями. Катерина Ивановна служит для всех них катализатором. Помимо отчества, у Кати есть и другие общие черты с обеими матерями Карамазовыми – истеричность и эмоциональная неустойчивость. Подобно Аделаиде Ивановне, она могущественна и богата, и она влияет на судьбы других людей. В произведениях Достоевского это признаки бесовщины. Алеша Карамазов при одной мысли о невесте своего брата Дмитрия холодеет[162]. Она внушает ему ужас:
Но в эту минуту в нем копошилась некоторая другая боязнь, совсем другого рода, и тем более мучительная, что он ее и сам определить бы не мог, именно боязнь женщины, и именно Катерины Ивановны, которая так настоятельно умоляла его давешнею <…> запиской прийти к ней для чего-то. Это требование и необходимость непременно пойти вселила сразу какое-то мучительное чувство в его сердце… [Достоевский 1976а: 94].
Катерина Ивановна отвечает за всё; как говорит Алеше г-жа Хохлакова, «всё Катя!» [Достоевский 19766: 18]. Она контролирует своих домашних, мужчин (Ивана, Дмитрия, Алешу, Ракитина) и семейство Снегиревых. Она является средоточием сюжетной линии Дмитрия, поскольку в дополнение к остальным событиям, которыми наполнены их мучительные взаимоотношения, она искушает его тремя тысячами рублей, дающими повод для убийства. Предъявив на суде, в присутствии всех жителей города, письмо, написанное ей пьяным Дмитрием, она пытается погубить его. А для Ивана она являет собой воплощенное искушение – секс, гордыня и деньги в одном лице, – которым ему не позволяет овладеть чувство вины. Но наиболее опасно то, чего Катя