ого, что тогда еще существовал код цветовой символики, и согласиться с тем, что сельджуки использовали три цвета, по-прежнему сохранявшие политическое значение в исламском мире – синий, белый и черный, – для того, чтобы подчеркнуть свою собственную значительность. Возможно, к розовому, как к одной из разновидностей царского пурпура, они стали прибегать под влиянием Византии, а присущая китайцам любовь в желтому цвету у сельджуков вылилась во включение желтого и золотого в их палитру.
Лучшие экземпляры изразцов сельджуков ничуть не уступают аналогичным изделиям других народов, а сложенные из них мозаики и надписи, напротив, превосходят их. Для того чтобы сложить мозаику, глазурованные плитки разрезали на куски разнообразной формы, после чего фрагменты подгоняли вплотную один к другому. Эта задача становилась значительно сложнее, когда требовалось сделать надпись: в таком случае буквы либо вырезали из глазурованной плитки и затем закрепляли их на цветном фоне, либо намечали их прямо на сыром изразце, а потом покрывали его глазурью и обжигали.
Рис. 53. Фрагмент изразца в форме звезды из дворца в Конье, размер 6 × 6 см
Уровень мастерства, необходимый для создания таких изделий из керамики, наиболее полно проявился при производстве изразцов, украшавших дворцы султанов (рис. 53). Многие изразцы имели форму звезды, поэтому для их более плотной подгонки они обязательно должны были быть изогнуты с одной стороны, а соответствующая ей сторона другого изразца немного срезана. Цветовая гамма была богатой, важное место в ней отводилось золотому. Декоративные орнаменты наносились на изразец перед обжигом, в их числе были арабески или вариации на темы арабесок, в основе которых лежали треугольники или другие геометрические фигуры со сглаженными углами. Небольшое пространство в центре узора заполняли изображением человеческой фигуры или цветком. Рисунок всегда очень четкий и одновременно изящный.
К сожалению, нам известно только одно живописное произведение периода Сельджукидов – на внутренней стороне подставки для Корана, подаренной в 1278 году Джалал ад-дину Руми Камал ад-дином Сахиби. Несмотря на то что в целом рисунок сохранился плохо, достаточно четко видны его основные мотивы – цветочные спирали, орлы и львы, и это позволяет сказать, что по стилю он похож на фрески капеллы Пала-тино в Палермо; кроме того, он дает нам представление о том, как выглядели росписи Кешка в Конье.
Если уж о живописи сельджуков нам мало что известно, то мы почти ничего не можем сказать о разнообразии и качестве тех многочисленных предметов, которыми богатые Сельджукиды любили себя окружать, – дело в том, что практически все сколько-нибудь ценные предметы были утрачены. Как известно, примерно в 1200 году правитель Артукид владел замечательными водяными часами, которые сделал по его заказу великий механик Джазири, однако, несмотря на то что есть все основания полагать, что султаны-Сельджукиды владели не менее редкими и ценными вещами, чем часы, ни одна из них до наших дней не сохранилась.
С тех времен, когда были сделаны орхонские надписи, и по настоящий день тюрки отличались умением работать с металлом, и все же до нас дошли лишь отдельные созданные кузнецами-сельджуками изделия, да и то далеко не самого высокого качества. В целом в Малой Азии достойно внимания только одно бронзовое с эмалью блюдо, изготовленное для правителя Артукида Сукмана в первой половине XII века. В настоящее время оно хранится в Инсбруке; и форма, и декоративная эмаль блюда указывают на сильное влияние одновременно Византии и Персии. Более характерное для Анатолии изделие – это весы; среди этих изделий следует отметить экземпляр из бронзы из Национальной библиотеки в Париже. Сельджукские весы того же типа из собрания Коюноглу выглядят более неуклюжими, а вот золотая пряжка, принадлежащая Берлинскому музею, приятно удивляет своим рисунком и мастерским исполнением. По стилю она ближе к скульптуре Кавказа, чем к изделиям из бронзы периода Артукидов или к персидскому ювелирному искусству, и все же явное сходство с некоторыми анатолийскими образцами резьбы по камню позволяет с полной уверенностью отнести ее к Малой Азии.
Те немногие фрагменты шелковой парчи эпохи Сельджукидов, которые сохранились до наших дней, представляют собой прекрасные образцы текстильного искусства. В те времена такие ткани очень любили и они пользовались огромным спросом. Хотя в весьма двусмысленном пассаже из «Путешествий» Марко Поло, похоже, речь идет о том, что и их, и сельджукские ковры делали ткачи-христиане, и хотя представляется очень вероятным, что в мастерских христиане работали бок о бок с мусульманами, тем не менее просто невозможно утверждать, что рисунки дошедших до нас фрагментов парчи были придуманы исламскими художниками. На бордюре великолепного куска парчи, хранящегося в Музее ткани в Лионе, выткано имя Ала ад-дина Кейкубада, а рисунок типичный для Сельджукидов. Ничуть не хуже его по качеству и столь же характерен для сельджуков еще один отрез парчи, два фрагмента которого уцелели в Германии; на них центральный рисунок состоит из двуглавого орла, заключенного в напоминающую сердце ромбовидную фигуру, похожую на изображенную на чаше из Кайсери. Несмотря на то что эту фигуру принято связывать со щитом из западной геральдики, но она также существует и в исламской геральдике, где она в свое время, вероятно, служила символическим обозначением особого знака, вручавшегося человеку при вступлении в какую-то должность; позднее подлинный смысл этого символа был утрачен.
Хотя бордюр на этих лоскутах не сохранился и, соответственно, поэтому на них нет никаких надписей, едва ли можно усомниться в том, что эти ткани были сотканы в Анатолии для монаршей особы. Кроме того, напрашивается предположение, что они обе были сотканы в одной придворной ткацкой мастерской.
Травчатый шелк – такой, как эти образцы, – чрезвычайно редкая вещь, однако в списке подарков султанам Оттоманской (Османской) династии под одним из первых номеров числится халат, который Кейхусров III отправил Осман-бею; в описании сказано, что этот халат с коротким рукавом сшит из материала с вытканными на нем полумесяцами. Этот халат не сохранился, а вот одежда, принадлежавшая сыну Джалал ад-дина Руми Султану Валаду и выставленная сейчас в музее Мевлана в Конье, сшита главным образом из ткани в полоску или клетку.
Рис. 54. Мотивы рисунков со стилизованными изображениями животных, возможно, лошадей, обращенных друг к другу спинами: а – с ковра из мечети Ала ад-дина в Конье (фото 76); б – с конийского ковра, найденного во время раскопок в Египте; в и г – с двух ковров из мечети Ала ад-дина в Конье
Ковры Сельджукидов славились еще во времена существования их империи, и мнение о том, что их ткали христиане, явно ошибочное, ведь ковроткачество испокон веков было традиционным занятием кочевников; даже византийцы, достигшие вершин совершенства почти во всех ремеслах, как складывается впечатление, вообще никогда не ткали ковров. Сотканные сельджуками ковры составляют особую группу и известны под названием конийских. В данную группу, самостоятельное значение которой признали только в 1905 году, входит 8 ковров, прежде принадлежавших мечети Ала ад-дина в Конье, и 3 ковра из мечети Ашрафоглу в Бейшехире. В настоящее время они находятся в музее Мевлана в Конье. Несколько экземпляров ковров этого же типа принадлежат Стамбульскому музею турецкого и исламского искусства, еще несколько штук, хотя и были куплены в Египте, несомненно, были созданы в Анатолии и сейчас хранятся в Швеции. Все они сотканы из шерсти в две нити, на квадратный сантиметр приходится по 40 узелков. В коврах сельджуков преобладают следующие цвета: светло– и темно-коричневый, охра, светло– и темно-красный, голубой и темно-синий, пурпурный и зеленый; основной узор имеет вид незаконченного переплетения. Два ковра из мечети Ала ад-дина настолько велики, что, по мнению К. Эрдмана, для них были нужны специальные ткацкие станы, а из этого он делает вывод, что они были изготовлены в придворных мастерских.
Рис. 55. а – фрагмент почти целого ковра из мечети Ала ад-дина в Конье. Ширина около 3 м; б – участок бордюра того же ковра со слишком сильно стилизованными куфическими буквами; в – бордюр со слишком сильно стилизованными куфическими буквами с конийского ковра XIII в., найденного в Фостаре
Рис. 56. Несколько образцов среднеазиатских клейм XX в., рисунки которых встречаются на коврах эпохи Сельджукидов
Рис. 57. Фрагмент конийского ковра, в настоящее время хранящегося в Швеции
Многие ковры украшены рисунками в форме звезды и розеток, что очень живо напоминает о пазырыкских войлоках с аппликацией; в основе других узоров, вероятно, лежат образы птиц, животных и человека; третьи состоят из образующих бордюр куфических букв – так сильно стилизованных, что они стали почти нечитаемыми (рис. 55, а – в); одновременно отдельные детали узора стали очень сильно напоминать элементы, широко использовавшиеся в искусстве алтайцев[35]. Некоторые виды узоров, судя по всему, произошли от клейм, которыми ранние кочевники метили свой скот, а более поздние огузы – личные вещи, что, в свою очередь, напоминало гал – треугольную отметку, бывшую в ходу у более близких к нашим временам туркмен. Артын-паша отмечал, что в его время у женщин Средней Азии по-прежнему было принято ткать на коврах клеймо, которыми их мужья метили свой скот. Вполне возможно, что древние знаки этого типа попали в Малую Азию вместе с кочевниками, а уже от них – к ткачам, причем последние продолжали использовать в рисунках своих ковров знаки, смысл которых для них был утрачен (рис. 57, 58).