В. Н. ЯрхоСемь дней в афинском театре Диониса
В. Н. Ярхо (1920–2003), выдающийся филолог-классик, автор десятков монографий и сотен статей по античной литературе. Уже в третьем тысячелетии вышло четыре тома задуманного им цикла «Древнегреческая литература»: «Трагедия», «Эпос. Ранняя лирика», «Комедия», «Обретенные страницы». Впервые переведен на русский язык позднеантичный автор Драконций. Готовятся к печати монографические исследования о Менандре и Софокле.
Предисловие
Название этой книги следует расценивать в соответствии с латинской поговоркой cum grano salis, буквально: «с крупицей соли» (во рту), по смыслу — с известной долей иронии, так как между семью днями, в течение которых читателю предлагается присутствовать в качестве зрителя трагедий в афинском театре Диониса, только один раз промежуток между двумя днями составляет три года, а гораздо чаще — 14–16 лет. Зато в отсылке к «дням», а не к вечерам, никакой хитрости нет: театральные представления шли в Афинах по большим праздникам с утра, и в нескольких трагедиях, обсуждаемых далее, начало по ходу действия предполагается на рассвете. Выбраны же эти семь дней потому, что тогда были показаны драмы, в которых, на взгляд автора, прослеживается путь классической древнегреческой трагедии от ее истоков до конца не только хронологически, но и по существу поднимавшихся мировоззренческих вопросов.
Выбор этих «семи дней» может показаться субъективным, но едва ли произвольным. «Персы» — начало, еще достаточно одностороннее, разработки трагической проблематики, «Елена» и «Ифигения в Авлиде» — отказ от нее. Высочайшего напряжения при оптимистическом завершении афинская трагедия достигает в «Орестее», при губительном — в «Медее», «Антигоне» и «Ипполите». Конечно, можно спросить у автора, почему на пути древнегреческой трагедии он пропустил «Царя Эдипа», — ответ будет совершенно субъективным: «Эдипу» посвящены достаточно обширные главы в упоминаемой ниже «Драматургии Эсхила…» и в готовой к печати книге о Софокле, затрагивалась эта трагедия и в других статьях[1].
Что же касается трагедий, представленных в этой книге, то любую из них (как, впрочем, и всякое другое драматическое произведение) можно рассматривать изолированно как замкнутое целое, в единстве содержания и формы, идейного и художественного. Можно, напротив, выделить одну из этих сторон, пытаясь установить, какое место занимает одна трагедия среди других в процессе эволюции мировосприятия драматургов или их художественных методов. В предлагаемой книге выбран второй путь: основное внимание сосредоточено на идейном содержании анализируемой трагедии, а вопросы художественной формы привлекаются постольку, поскольку они помогают выяснению этого содержания.
Особое внимание и в том и в другом случае уделяется слову, что, конечно, является условием всякой филологической работы, но по отношению к афинской драме приобретает особое значение, поскольку она изначально была рассчитана на устное восприятие. Хотя в Афинах в V в. уже существовала книжная торговля и текст исполненной трагедии можно было через некоторое время прочитать переписанным на папирусном свитке, едва ли многие из 17 тысяч зрителей, заполнявших театр Диониса, имели достаточно времени и средств, чтобы возвращаться к однажды увиденной пьесе, и неизвестно, чувствовали ли они в этом потребность. Восприятие устного слова воспитывалось в них с детства, когда на память заучивались сотни стихов Гомера и древних лирических поэтов, и если афинский зритель замечал, что какое-нибудь слово (то, что мы сейчас называем лейтмотивом) настойчиво повторяется на протяжение небольшого эпизода или какое-нибудь фразеологическое сочетание или ряд синонимов переходят из одной сцены в другую, из первой части трилогии в следующие, он понимал, что в этом заложен определенный смысл. Не понять же этого он не мог именно потому, что привык чутко следить за каждым сказанным словом и не прощать ошибок даже в произношении. Подтвердить это можно одной историей, происшедшей при первом представлении трагедии Еврипида «Орест».
Как известно, в древнегреческом языке ударение было музыкальным: один и тот же гласный звук мог быть кратким и долгим, причем долгий мог отличаться от краткого не только длительностью произношения, но и повышением и понижением тона. (Нам, чтобы представить себе эту разницу, надо положить греческую фразу и, тем более, стих на ноты, разложив их на 1/2, 1/4 и далее на 1/8.) И вот, актер Гегелох, игравший Ореста, в стихе «Средь волн морских покой я вижу вновь» (279) произнес первый долгий гласный е в слове γαληνη («морская гладь», «покой») так, что получилось γαλην, обозначающее не «покой», а «ласку», которую афиняне использовали, как кошку для охоты на мышей. Если попробовать перевести его обмолвку на русский, получится: «Средь волн морских я кошку вижу вновь» — сущая нелепица, но по-гречески все дело-то было в одной музыкальной интонации! С тех пор бедному Гегелоху не стало покоя от комедиографов: вслед за Аристофаном они начали обыгрывать его ошибку и, коль они это делали, значит, рассчитывали, что и публика ее заметила. Что же стоило такому зрителю обратить внимание на повторяющийся лейтмотив, выраженный не интонацией, а целым словом или фразеологизмом!
Впрочем, играла свою роль также интонация, правда не словесная, а в пределах стиха. Если несколько стихов на небольшом пространстве текста начинаются или кончаются одним и тем же словом, т. е. помещены в особо значительной позиции; если один за другим следуют риторические вопросы, то зритель понимал, что все это не напрасно, а отвечает определенному замыслу поэта. Современным исследователям остается только присоединиться к древним афинянам и, вчитываясь в текст, внимательно прислушиваться к словоупотреблению автора.
С другой стороны, мы ставим себя и в несколько иную позицию по отношению к зрителю, поскольку далеко не всегда следуем за драматургом по ходу пьесы, а предпочитаем метод интерпретирующего анализа, при котором стараемся выделить эволюцию особенно интересующих нас проблем: характера трагического конфликта и способов изображения человека, а для этого, естественно, приходится рассматривать текст в иной последовательности, чем он предстает в пьесе. Поэтому очень бы хотелось, чтобы читатель, приступая к очередной главе, ознакомился с занимающей нас пьесой.
Названные выше две проблемы и способы их исследования представляются мне сейчас, несмотря на все модные веяния в литературоведении и «разнузданную агрессию модернизма»[2], не менее актуальными, чем четверть века назад, когда вышла моя книга «Драматургия Эсхила и некоторые вопросы древнегреческой трагедии», М., 1978. Вот почему сюда включен из нее с некоторой переработкой материал, составивший вступление, главы I, II и V; гл. III представляет собой сокращенный вариант моей небольшой монографии «Трагедия Софокла? Антигона?», М., 1986. В обоих случаях большей частью опущены ссылки на литературу, известную до конца 1970-х гг.
Гл. IV, VI–VII и послесловие написаны специально для этой книги. Мне кажется, что по соседству с ними должны немного по-новому зазвучать и старые главы.
Поскольку книга предназначена не только для специалистов, в ней, кроме отдельных частных случаев, не приводятся ссылки на научную литературу, для чего есть целый ряд причин. Во-первых, литература (главным образом, зарубежная) по древнегреческой трагедии необъятна; во-вторых, далеко не всегда доступна; в третьих (что естественно) очень противоречива в оценках[3]. Читателю легче в них запутаться, чем найти правильный ответ (если такой вообще возможен при разнообразии мнений, высказанных по поводу одной и той же трагедии), а специалисты и сами поймут, чем и кому из своих предшественников обязан автор, с чем соглашается и с кем полемизирует. Надо назвать только одну монографию, остающуюся, благодаря взвешенности оценок, незаменимым пособием как для специалистов, так и для всех, кто заинтересуется затрагиваемыми здесь вопросами: Lesky A. Die tragische Dichtung der Hellenen. 3. Aufl. Göttingen, 1972. Хорошо подобрана важнейшая библиография до середины 80-х годов (а иногда и более поздняя) в кн.: Cambridge History of Classical Literature. Vol. I, Cambr. Univ. Pr., 1985. Есть также отдельно изданные в 1985 и впоследствии переиздававшиеся с дополнениями по части библиографии четыре части. Трагедия входит в состав ч. 2: Greek Drama.
Для специалистов приводятся греческие слова и фразеологизмы, подкрепляющие доводы автора. Другие читатели могут их без всякого вреда для себя опустить. В конце книги дан список комментированных изданий обсуждаемых ниже произведений.
Поскольку речь идет далее о событиях, имевших место до нашей эры, сокращения до н. э. и н. э. употребляются только в тех случаях, когда возможно неоднозначное понимание даты. Само собой разумеется, что числа, идущие от большего к меньшему (VII–VI вв.), относятся к летосчислению до н. э., а от меньшего к большему (120–200) — к н. э.
Номера стихов в трагедиях приводятся по греческому оригиналу. В послесловии ссылки на фрагменты комедиографов, не переведенные на русский язык, даются по изданию: Poetae Comici Graeci. Edd. R. Kassel et C. Austin. Vol. Ill, 2; IV; V; VII. Berlin-New York, 1984–1989.
ВСТУПЛЕНИЕ:Афины в V веке до н. э
«Официальная» история древнегреческой, а по существу — афинской классической трагедии начинается с 500 года, когда в состав праздника Великих Дионисий (конец нынешнего марта — начало апреля) были включены состязания трех трагических поэтов, причем каждый из них должен был представить тетралогию — комплекс из трех трагедий с добавлением так называемой драмы сатиров, которая нас в дальнейшем интересовать не будет. По содержанию три трагедии не обязательно были связаны между собой, и единственная дошедшая до нас трилогия с единым сюжетом — поздняя «Орестея» Эсхила — является характерной, главным образом, для него, а не для его преемников. К тому же 500 относится и первое выступление Эсхила, удостоенного впоследствии прозвища «отец трагедии». В 405 на Великих Дионисиях была п