смены — на этот раз с точки зрения руководящих ими мыслей и эмоций.
Первые же стихи в прологе (1–10), обращенные Антигоной к Исмене, изображают ее в состоянии глубокого волнения, — большую часть ее краткого монолога составляют риторические вопросы. Есть ли какое-нибудь бедствие на свете, которое бы не обрушил на сестер Зевс?.. А сейчас — какой указ издал новый повелитель? Слышала ты его? Или не известна тебе беда, угрожающая нашим родным? Последние три вопроса следуют один за другим. Затем — ответ ничего не ведающей Исмены, изложение обстоятельств дела Антигоной, — вопросительная интонация речи которой сменяется категорическими утверждениями: «Я сделаю свое дело — и твое, если ты не хочешь, — по отношению к родному брату. Меня не уличат в предательстве» (45 сл.); «Я похороню его, — прекрасно и мне умереть, совершая такое дело. Родная ему, я буду лежать рядом с ним, родным… Там я буду лежать вечно» (71–75); «Я пойду и насыплю погребальный холм моему любимому брату» (80 сл.); «Я не испытаю ничего страшнее прекрасной смерти» (96 сл.). Энергичные формы будущего времени не оставляют ни малейшего сомнения в твердости характера Антигоны, окончательности самостоятельно принятого ею решения.
При этом в прологе нет еще речи о святых законах богов, к которым Антигона будет апеллировать в споре с Креонтом. Она лишь инстинктивно и порывисто протестует против бесчеловечного обращения с телом брата, и никакие запреты Креонта не могут ее остановить (ср. 48). «…Нравственное сознание — полнее… когда оно заранее знает закон и силу, против которой оно выступает, считая ее насилием и несправедливостью», — писал Гегель, приводя в качестве примера Антигону[105], и на этот раз с ним трудно не согласиться.
Развитие действия в трагедии Софокла происходит обычно таким образом, что побудительные мотивы действуют извне, но реакция на них объяснима только характером героя.
То же самое происходит в «Антигоне», но с той лишь разницей, что героине никто не мог бы вменить в обязанность сделать то, на что она решается. Доводы «здравого смысла», приводимые Исменой, конечно, справедливы: и физически эта задача не для девушки, и в моральном плане не положено ей вступать в спор с царем, привлекая внимание всего города к «внутрисемейному» конфликту. «Великая слава для женщин — быть не слабее присущей им природы, особенно, если о ней возможно меньше говорят среди мужчин в похвалу или в порицание», — скажет со временем Перикл[106], и эта точка зрения неоспорима для рядовой «благоразумной» афинской девушки. Трагический герой не укладывается в эти рамки. Вот почему для характеристики Антигоны важна еще одна черта, присущая вообще трагическому герою Софокла, — верность своей благородной природе.
Объяснив Исмене их положение, Антигона продолжает: «И ты сейчас покажешь, рождена ли ты благородной, или — дурной от благородных родителей» (37 сл.). Как видно, происхождение от благородных родителей еще не гарантирует, в глазах Антигоны, подлинного благородства человека: вопрос этот решается его деятельностью; Антигона доказывает свою благородную природу тем, что не боится взять на себя бремя, которое кажется Исмене чрезмерным (68) и настолько неисполнимым, что за него не следует и браться (90–92). Антигона же должна испытать до предела свои силы (91), не боясь ни огласки (84–88), ни самой смерти: умереть при исполнении долга — прекрасно (καλως θανειν, 97). То же самое говорил Аякс с его нравственным максимализмом: «Прекрасно жить или прекрасно умереть».
Рациональное обоснование своему поведению Антигона дает в сцене с Креонтом, и ее доводы нам уже знакомы. Здесь важно отметить, что схваченная стражами и приведенная к царю, Антигона смело отстаивает свою правоту, не пытаясь даже смягчить вину. Она не испугалась стражей, ничего перед ними не отрицала (433, 435) и, стоя перед Креонтом, повторяет: «Конечно, я это сделала и не отрицаю» (443). Может быть, она не знала царского указа? — «Как было не знать? Его объявили публично» (448). Почему же она посмела его нарушить? «Я знала, что мне суждено умереть, — отвечает Антигона, — даже и без твоего указа» (460 сл.). Смерть ее не страшит, но если бы ей пришлось оставить не погребенным родного брата, это было бы для нее источником подлинного страдания. Длинная речь взбешенного Креонта не производит на нее никакого впечатления; на его монолог в два с лишним десятка стихов она отвечает одной фразой: «Ты замышляешь меня убить или что-нибудь большее?» (497). Ясно, что с таким презрением к смерти может относиться только человек, убежденный в своей правоте и готовый отвечать за нее ценой жизни.
Неудивительно, что в трагедии, где весь сюжет строится на запрете хоронить покойника и ослушнику, в свою очередь, грозит казнь, так часто говорят о смерти. Но не слишком ли много этих повторений, скажем, для последних 17 стихов в споре, когда Антигона отвергает жертвенную готовность Исмены разделить с нею наказание (544–560)? В самом деле: «Не оскорбляй меня, сестра, не давая умереть вместе с тобой и тем почтить умершего. — Ты не умрешь вместе со мной… Достаточно одной моей смерти… Ты выбрала жизнь, я — смерть… Ведь ты живешь, а я давно умерла, чтобы послужить мертвым». Вспомним, как еще раньше, в диалоге с Креонтом, Антигона утверждала, что преждевременная смерть для нее — прибыль: «Тому, кто, как я, живет среди стольких бед, разве смерть — не выгода?» (463 сл.). Вспомним ее слова в прологе; не придает ли Антигоне бесконечное повторение ее готовности к смерти некий ореол мученичества, отрешенности от жизни, своего рода «тяги к смерти»? Такие упреки по ее адресу иногда раздаются в научной литературе, и, если бы они были справедливы, они бы очень снизили элемент героизма в поведении Антигоны: что это, в самом деле, за герой, который добровольно кладет голову под топор? Последнее появление Антигоны перед зрителем делает подобные сомнения напрасными.
Эта сцена в ее первой половине построена в виде коммоса, состоящего из вокальных строф («ариозо») Антигоны в чередовании с ответами хора в анапестах; потом следуют две речевые партии — Креонта и Антигоны; в заключение снова звучат анапесты, близкие к напевному речитативу. Таким образом, в последнем эпизоде с участием Антигоны автор щедро использует вокальные и близкие к ним мелодекламационные формы, придающие высказываниям персонажей повышенно экспрессивный характер. (Современному читателю достаточно вспомнить какой-нибудь дуэт или трио в операх Верди, сменяющий речитатив на патетическое многоголосие.) Уже из этого обстоятельства видно, какое значение придает Софокл последнему выходу Антигоны — пусть зритель, независимо от ее правоты или виновности, проникнется состраданием к девушке, уходящей из жизни, когда она еще только начинается.
Об этом и говорит Антигона в своих песнях-жалобах. «Глядите на меня, граждане родной земли, — вот я иду по своему последнему пути, последний раз смотрю на сияние солнца: больше его не увижу. Но Аид, который всех усыпляет, ведет меня живой к берегу Ахеронта, где не поют гименеев; никто не споет никогда для меня брачного гимна, но стану я супругой Ахеронта» (808–816), — обращается Антигона, выходя из дворца, к хору старцев, которые и без того не могут сдержать слез при виде несчастной девушки.
Свою судьбу Антигона сравнивает с долей Ниобы, другой героини фиванских сказаний. Потеряв в один день всех сыновей и дочерей, Ниоба вернулась к себе на родину во Фригию, где боги превратили ее в камень и водрузили на вершине горы Сипила. Так и Антигону усыпляет бог, поскольку конец жизни ей предстоит провести в каменном склепе. Но Ниоба была божественного происхождения, замечает хор, для смертной же — чрезмерная слава равняться с богами даже в несчастье. «Увы, смеются надо мной! — отвечает Антигона. — Во имя отчих богов, почему вы оскорбляете меня в лицо? Почему не подождете, пока я уйду?» (839 сл.). Единственное, что остается теперь Антигоне, это искать сочувствия у окружающей ее вечной природы. «О, источник Дирки, о священная роща славных своими колесницами Фив, — вас призываю в свидетели — неоплаканная своими… ухожу я, несчастная, в каменную темницу чудовищного погребения!» (842–850). Завершается коммос той же жалобой на одиночество с которой он начался: «Неоплаканную, без друзей, без брачных песен ведут меня, несчастную по этому пути, ожидающему всех. Никогда не увидеть больше мне, бедной, священное сияние солнца, никто из близких не оплачет меня, не прольет слезы над моей долей» (876–882).
Если в лирических партиях мы чувствуем, главным образом, одиночество Антигоны, то в следующем за тем монологе с особой силой звучит тоска девушки не познавшей услад брака. Говорила об этом Антигона и в коммосе (813–815; 868 — αγαμος — «не познавшая брака», 877), но только в речевой партии, снова называя свою могилу «брачным теремом» (891), она раскрывает мысль до конца: «И вот ведут меня, не познавшую ни свадебных песен, ни брачного ложа, не отведавшей брака, ни кормления младенца…» (916–918).
Древнегреческая трагедия не закрывала ханжески глаза, подобно христианской религии, на наслаждение, которое доставляет обеим сторонам соединение полов. Зрители Софокла, несомненно считавшие для юной девушки вступление в брак и рождение детей более естественным состоянием, чем заточение ее навеки в каменной могиле, не могли не сочувствовать Антигоне, пс успевшей использовать свое право на супружество и материнство. Изображенная в коммосе именно с этой стороны, Антигона теряет возможный налет аскетической жертвенности и предстает перед зрителем человеком из плоти и крови. «Антигона — это почти откровение, — писал выдающийся польский поэт Я. Ивашкевич. — …Рыдания девушки, которая отправляется на „каменное ложе“ умирать! И тут открываются удивительные миры — неведомые и неожиданные: мужество и красота обыкновенного человеческого поступка, который определяет собой все»[107]