. Читатель, наверное, заметил, что в жалобах Антигоны мы ни разу не слышим имени Гемона и не знаем, какие чувства она к нему питает. Нам это кажется тем более странным, что мы знаем об обручении Антигоны с Гемоном, между которыми, по словам Исмены, «все так слажено». Так, шекспировская Джульетта принимает снотворное зелье, чтобы избавиться от немилого ей Париса и сберечь свою любовь для Ромео, — немудрено, что его имя не сходит с ее уст и что к нему обращены ее последние слова (акт IV, сц. 3). Что же касается Антигоны, то есть два объяснения, почему она ни словом не обмолвилась о своем Гемоне, который (как это ясно из его последних слов перед Креонтом и станет еще яснее из финала) относится к ней не как к невесте «по положению», а с искренним и глубоким чувством (о чем подробнее ниже).
Прежде всего женщине в греческой трагедии — а тем более незамужней девушке — не полагалось рассуждать на интимные темы семейной жизни. Поскольку заключение браков между детьми считалось делом родителей, то никому и в голову не приходило требовать от невесты любви к жениху, а тем более откровений на эту тему. Без изъявлений чувства между обрученными обходится не только древнегреческая трагедия, но и более близкий к жизни жанр — новая аттическая комедия, воцарившаяся на афинской сцене сто с лишним лет спустя после Софокла.
Другая причина, с точки зрения принципов изображения человека у Софокла, значительно серьезнее. Как и Эсхила, Софокла не привлекает ни внешнее правдоподобие действия в деталях, ни индивидуализация персонажа в современном смысле слова. Он не дает никаких описаний наружности своих героев (единственное исключение относится к Исмене, 526–530, но это характеристика душевного состояния героини, а не ее внешности) и не придает каких-либо неповторимых черт своим персонажам. Их свойства остаются в пределах идеального типа. Так, Антигона отважна, решительна, умна в своих доводах. Как всякий трагический герой Софокла, она неуклонно следует к цели, подсказанной ей чувством долга и благородной природой. В продвижении к этой цели и ее оправдании, чуждом любому колебанию, раскрывается ее героический темперамент. Антигона тяжело переживает свое одиночество, которое заставляет ее усомниться в справедливости богов, но не может вынудить отказаться от своей правоты. Ограниченность человеческих возможностей перед лицом богов с их непостижимыми замыслами не лишает Антигону, как и других трагических героев Софокла, активности и не освобождает от ответственности. Антигона изображена такой, говоря словами Софокла, «каким должен быть», человек, т. е. служит нормой героического поведения. Вместе с тем она, как и всякое юное создание, которому грозит преждевременная смерть, оплакивает свою судьбу, не свершившиеся надежды на радости жизни, но эта сторона образа, несомненно, очень трогательная и глубоко человечная, не делает героиню неповторимой личностью в нашем понимании слова. Софокл находит другие средства, чтобы индивидуализировать ее образ в соответствии со своими задачами.
Индивидуальность софокловской Антигоны создается уникальностью, неповторимостью той ситуации, в которой она оказалась. Всякая царевна, конечно, должна тяжело переносить смерть своих родителей и братьев, но не всякой выпадает доля родиться от кровосмесительного брака, пережить самоослепление отца, самоубийство матери и увидеть гибель братьев от взаимного убийства. Не всякой приходится, вдобавок к этому, узнать, что тело одного из братьев брошено на осквернение псам, и взять на себя под риском смерти заботу о запретном погребении. Если в мифологическом арсенале древних греков и в их реальной жизни в V в. можно было найти достаточное количество примеров, когда дочери и сестры оплакивают смерть родных, то ни в мифологии, ни тем более в реальной жизни нам не известна другая девушка, которая не только бы оказалась в положении Антигоны, но и избрала бы для себя такой выход, какой нашла Антигона. В этом, с античной точки зрения, состоит индивидуальность софокловской героини и все вытекающие отсюда последствия в ее изображении.
Своеобразие личности Антигоны подчеркивается также благодаря персонажу, который по своему характеру контрастен героине. Такова у Софокла Исмена.
Уже в прологе Исмена выдвигает доводы, очевидные с точки зрения здравого смысла: пусть Антигона подумает о судьбе отца и матери, о гибели обоих братьев, — неужели недостаточно их роду этих несчастий? Надо помнить, что они — женщины, их долг повиноваться мужам. Покойники простят ей, Исмене, бездействие по принуждению (49–68). Затем трижды звучит мотив ее бессилия: Исмена «бессильна действовать» вопреки воле граждан, которую она отождествляет с волей Креонта; Антигона стремится к делу «не по силам»; с самого начала не следует гоняться за тем, «что не по силам» (79, 90, 92 — все три раза в оригинале αμηχανος). Однако именно задача, превосходящая силы обычного смертного, всегда привлекательна для софокловского трагического героя.
Риторические вопросы Антигоны в начале пролога выдают ее волнение и негодование; риторические вопросы Исмены — нерешительность и испуг: «При таких обстоятельствах — чем я могу помочь?» (39 сл.), «Что ты задумала? К чему стремишься?» (42); «Неужели хочешь похоронить его вопреки запрету города?» (44); «О несчастная, — вопреки запрету Креонта?» (47). Антигона скоро понимает, что в Исмене она не найдет помощницы; отсюда пронизывающие конец пролога антитезы: «Делай, что тебе нравится, — я его похороню» (71 сл.); «Ты при том и оставайся — я же пойду и насыплю могилу…» (80 сл.), «Не бойся за меня — блюди свою долю» (83); «Если ты скажешь так, будешь мне ненавистна» (93). Не найдя в сестре поддержки, Антигона отвергает всякое сочувствие с ее стороны. Особенно отчетливо это проявляется в их последней встрече.
В прологе Антигона просила Исмену потрудиться и пострадать вместе с ней (41). Теперь Исмена, сочувствуя сестре, заявляет, что она вместе с ней берет на себя вину; согласна вместе с ней погрузиться в море страдания; умереть вместе с ней (537, 541, 545) — Антигона отвергает эти претензии: отказавшись раньше, Исмена не причастна к ее деянию (539). Антигона не признает любовь только на словах (543); Исмена не разделит с ней общую долю смерти (546). «И все же, — спрашивает та, — чем я могу помочь тебе?» — «Спасай себя», — звучит ответ. И снова заключительный поток антитез: «Ты предпочла жить, я — умереть» (555); «Ты разумна в глазах одних, я — других» (557); «Ты жива, а я давно умерла» (559 сл.). Принцип контраста, всегда очень эффектный, служит здесь яркой обрисовке независимости и нетерпимости Антигоны. Наконец, очень действенным способом индивидуализации Антигоны (и других персонажей) служит ритм речи.
Роль Антигоны по числу стихов невелика: ее составляют немногим более 200 стихов, а объем трех сцен, в течение которых девушка находится на сцене, не превышает 450 стихов — одной трети трагедии. Если тем не менее автору удается создать впечатляющий и запоминающийся образ, то это достигается не только тем, что она говорит, но и тем, как она говорит.
Анализируя с этой точки зрения монологи и даже реплики Антигоны, мы во всей ее партии встретим всего два периода в пять и шесть стихов — оба раза в прологе, где она излагает запрет Креонта (26–36), т. е. воспроизводит чужую речь. В ее собственной речи даже периодов в два-три стиха сравнительно немного — всего 14. Все остальное в партии Антигоны (не считая небольшого количества односложных предложений в стихомифии) — фразы, перескакивающие из одного стиха в другой, начинающиеся или кончающиеся посередине строки, бесконечные половинки стихов. Возьмем для примера отрывок из небольшого монолога Антигоны в прологе (73–77):
Мила ему, я лягу рядом с милым,
Безвинно согрешив. Ведь мне придется
Служить умершим дольше, чем живым.
Останусь там навек. А ты, коль хочешь,
Не чти законов, чтимых и богами.
На пять стихов здесь и в оригинале приходится четыре предложения, каждое из которых не укладывается, однако, в отдельный стих, а трижды переходит из строки в строку.
Еще эмоциональнее разорванные самостоятельными предложениями на две-три части одиночные стихи:
Не бойся за меня! Побереги себя.
Да, знала. Как не знать? Объявлен всем он был.
Как видим, Антигона не склонна к длинным речам, — ее язык так же энергичен, импульсивен, как ее собственное поведение, и даже монолог, наиболее рационально обосновывающий ее поведение, не составляет в этом смысле исключения.
Креонт — полная противоположность Антигоне и по положению, и по возрасту. Там — импульсивная девушка, почти подросток, здесь — пожилой человек, глава семьи, облеченный почти неограниченной властью. Естественно, что свое появление перед зрителями он знаменует обстоятельной, спокойной речью, полной уверенности в себе и в правильности своих мыслей. В сущности, ему ничего и не возразишь: кто же будет оспаривать, что единовластие лучше анархии, что правитель не должен делать послабления своим близким, что истинный гражданин полезнее лицемерного друга государства? Соответственно, в тронной речи Креонта (162–210) обращают на себя внимание пространные периоды, с придаточными предложениями и причастными оборотами, разъяснениями и повторами, причем любой из них укладывается от начала до конца в некое число полных стихов, достигая объема в пять, шесть, семь, иногда в девять строк. Так, всего лишь четыре периода в этой речи занимает в общей сложности 27 стихов — больше ее половины и больше монолога, в котором Антигона будет отстаивать свое право на погребение Полиника. Вот один из примеров (194–206):