До сих пор мы судили об идейной позиции действующих лиц, о способах их изображения главным образом по их собственным высказываниям и по отзывам других, непосредственно сталкивающихся с ними персонажей. Но среди участников древнегреческой трагедии есть еще одно действующее лицо, о чьем месте в общелитературоведческих работах существует весьма одностороннее представление. Это коллективное лицо — хор, который со времен немецкой эстетики начала прошлого века принято считать неким «идеализированным зрителем»; ему де принадлежит в трагедии «всеобщий глас нравственного участия, поучения и предостережения»[111]. Иначе судили об этом люди, более близкие к греческой трагедии по времени и по общности культурных традиций. Так, Аристотель, чья оценка хора не вполне удовлетворяла Шлегеля, утверждал, что «хор должно считать одним из актеров; он должен быть частью целого и играть роль не как у Еврипида (где он часто исполнял песни, имеющие отдаленное отношение к сюжету пьесы — В. Я.), но как у Софокла»[112]. И, действительно, во всех известных нам трагедиях Софокла хор проявляет несомненную заинтересованность в развитии событий, иногда даже принимает в них непосредственное участие, что не совсем отвечает обязанностям «идеализированного зрителя».
В то же время ни с кем из персонажей хор не связан такими родственными или близкими отношениями, в которых эти персонажи находятся большей частью между собой. Это обстоятельство иногда дает возможность хору оценивать события как бы немного со стороны, обеспечивает ему известную свободу суждений, при том, однако, что эти суждения все же очень близко, хотя и не однозначно, связаны с происходящим на сцене. Некоторая отстраненность хора позволяет драматургу особенно эффективно использовать его в тех случаях, когда еще нельзя вынести окончательное мнение о поступках того или иного героя или когда эти поступки могут быть освещены в некоторой мировоззренческой перспективе, над которой сам герой не задумывается. В композиционном отношении партии хора представлены, кроме традиционных «резюмирующих» реплик Корифея, двумя разновидностями. Во-первых, это самостоятельные лирические комплексы, исполняемые всем составом хора между крупными речевыми сценами (только один раз, в коммосе Антигоны, две небольшие строфы хора чередуются с ее строфами). Во-вторых, небольшие строфы в анапестах, принадлежащие корифею. Ими возвещается либо начало очередной речевой сцены, либо реакция на появление персонажа; такие прокеригмы были нужны хотя бы для того, чтобы зрители сразу поняли, с кем они имеют дело[113]. Анапестические системы используются иногда и в крупных хоровых комплексах, и в коммосе, объединяя лирические строфы в некое целое.
В предшествующем изложении мы изредка затрагивали речевые реплики корифея, оставляя в стороне лирические партии. Теперь нам предстоит рассмотреть партию хора целиком, чтобы выяснить его драматургическое назначение.
Первый же выход хора на орхестру дает нам представление об одной из его важнейших драматургических функций — функции контраста.
Зритель знает, что Креонт запретил хоронить Полиника и что Антигона, пренебрегая угрозой смерти, ушла выполнять свой родственный долг; соответственно душа его наполнена тревогой и ожиданием опасности. Хор не знает ни того, ни другого; единственное чувство, которое его охватывает, это радость по поводу победы, одержанной над врагами, причем свою радость хор выражает в пышном стиле строф. «О, луч солнца, самый прекрасный из рассветов, озарявших когда-либо семивратные Фивы, ты, око золотого дня, ты явился, наконец, взойдя над диркейскими струями, и обратил в бегство пришедшее во всеоружии белощитное войско из Аргоса, заставив его быстрее погонять коней» (100–109). Целую строфу составляет один период, содержащий два развернутых приложения к обращению, два деепричастных оборота, два сложных прилагательных («семивратные Фивы», «белощитное войско» — буквально «белощитный муж»). Софокл когда-то говорил, что в начале творческого пути ему пришлось преодолевать влияние пышного эсхиловского стиля, — парод «Антигоны» еще содержит остатки этого влияния.
Впрочем, воздействию Эсхила как раз в этом пароде приходится меньше всего удивляться — образ нападающих в значительной степени навеян эсхиловскими «Семерыми против Фив», и зрители старшего поколения могли еще помнить смелые характеристики, которые «отец трагедии» давал вражескому войску[114]. Как и у Эсхила, в «Антигоне» Софокла нападающие отличаются «похвальбой надменного языка», вызывающей ненависть Зевса (127–130). В другой раз Софокл не называет по имени заносчивого Капанея, но говорит про «огненосца, который бушевал в безумном натиске, неистовствуя» под стенами Фив, и был повержен на землю божественным ударом (131–137). Войско семерых отождествляется с белокрылым орлом, нападающим стремглав на добычу; оно жаждало насытиться фиванской кровью и спалить городские стены («предать смолистому Гефесту венец наших башен», 121–123).
Все эти образы кроме чисто художественного эффекта, преследуют еще одну, не менее важную цель: они показывают, какая опасность грозила городу, на который повел огромное войско Полиник, «вздыбившийся в обоюдной вражде» (111). Хор у Софокла, в отличие от Эсхила, не акцентирует внимание на предательской роли Полиника, но называет его все-таки зачинщиком похода против родной страны, — может быть, Креонт будет не так уж неправ, когда в пылу негодования откажет ненавистному сыну Эдипа в погребении? Между тем к вражде братьев хор возвращается во второй половине парода: «… Двое несчастных, дети одного отца и одной матери, подняв друг против друга дважды победоносные копья [т. е. каждый одержал победу, убив соперника], получили оба общую долю смерти» (144–147). Здесь хор явно уравнивает братьев перед лицом потустороннего мира и надеется далее, что «славная именем Победа положит забвение войне».
Мрачный пролог сменился ликующим пародом; старцы надеются на забвение прошлого и готовы предаться радостным хороводам — ни тому, ни другому не суждено осуществиться. Возвращаясь с поля боя во дворец, Креонт успел специальным приказом созвать городских старейшин на неожиданное собрание…
Реакция хора на тронную речь царя нам уже известна: старики высказываются в таком духе, что дело царя поступать так или иначе. Когда же Креонт просит их быть «стражами сказанного», т. е. не принимать сторону возможных нарушителей его приказа, они резонно замечают, что нет такого глупца, который стремился бы умереть (219). Ясно, что хор занимает совершенно нейтральную позицию. В то же время последняя его реплика неожиданно для говорящего перекликается с оценкой поведения Антигоны: зритель знает, что среди подданных царя есть все-таки человек, чье «неразумие» сопротивляется запрету Креонта.
Не вносит чего-либо нового в характеристику хора его робкое предположение, что погребение Полиника — дело богов (278 сл.). Заслужив от Креонта обвинение в старческом безрассудстве, хор надолго замолкает. Доводы царя («неужели боги могут чтить врага родной земли?») звучат довольно убедительно, и хору остается только слушать.
После ухода стража начинается знаменитый стасим «Антигоны». «Много на свете дивных сил, но сильней человека нет», — примерно так звучит его начало в русском переводе; и всегда, когда речь заходит об античном гуманизме, ссылаются на эти слова. Идущая вслед за тем хвала человеку, который овладел искусством землепашества и мореплавания, покорил себе диких зверей и птиц, знает средства от болезней и холодов, научился речи и управлению государством (335–360), по-видимому, подтверждает эту высокую оценку способностей человека[115].
В то же время следует помнить, что первое и основное значение прилагательного δεινον, которым Софокл характеризует все возможности цивилизации, отнюдь не «дивный», «чудесный», а «страшный», «внушающий страх»[116]. Как согласовать это с несомненно положительной оценкой достижений человека? Ответ дает последняя строфа стасима: «Проявляя в своем искусстве мудрую изобретательность сверх ожидания, он (человек) приходит иногда к злу, иногда к добру. Почитая законы страны и правду, которую он клянется соблюдать во имя богов, такой человек вознесен в государстве. Нет места в государстве тому, кому присуще из дерзости творить недоброе» (365–372). Завоевания человеческого разума хор оценивает не однозначно: все зависит от того, к какой цели они направлены. Потому-то человек и вызывает у фиванских старцев удивление, граничащее со страхом. Их чувства можно понять: в Фивах и в самом деле творится что-то удивительное и страшное — не успел царь отдать приказ, запрещающий хоронить Полиника, как его тело оказалось погребенным, причем на земле не осталось следа ни от ноги человека, ни от колесницы (249–252). Недаром Страж, прежде чем изложить суть дела, называет все происшедшее «страшным» (δεινα, 243; ср. 323) — он пользуется тем же понятием, с которого начнет свою песнь хор. Тотчас по окончании стасима хору приходится испытать новое потрясение при виде Антигоны: «Что это за божественное знамение?…» (376). Как не поверить словам фиванских старцев, что поведение человека способно внушать удивление и страх?
Одной из функций I стасима является, следовательно, усиление тревоги и беспокойства, которые уже овладели зрителями при первом сообщении стража и которые еще более возрастают с появлением Антигоны. Но эта, чисто драматургическая задача не исчерпывает назначения стасима. В нем, особенно в последней строфе, содержится и явный элемент нравственной оценки: кто почитает законы отчих богов, тот вознесен высоко в государстве; кто дерзает их нарушить, тому нет места среди граждан. Кого имеет в виду хор — Креонта или Антигону? — таков вопрос, на который отвечает по-разному не одно поколение ученых.