Для толкования I стасима привлекают тексты Еврипида, Платона, Аристотеля, которые могут помочь нам понять творчество Софокла в достаточно широкой исторической перспективе. Но не следует забывать, что зритель, смотревший впервые «Антигону», не знал не только имен Платона и Аристотеля, но и того, как дальше будут развиваться события в драме. Когда мы сейчас читаем трагедию и имеем возможность вернуться к первому стасиму, уже не только ознакомившись с аргументами Антигоны, но и зная, как сложится судьба Креонта, мы едва ли усомнимся, что в финале I стасима предвещается его горестное падение, что именно ему не будег места в государстве. Но когда эти строфы хора впервые слышал зритель, он мог сопоставлять их лишь с происшедшими событиями, не с предстоящими. Случилось нечто, внушающее страх, — сообщил Страж. Зритель, который знает, что виновницей этого поступка была Антигона, вполне может принять слова хора за ее осуждение. Но возможно и другое сопоставление.
«Таков мой образ мыслей (φρονημα)», — резюмировал Креонт содержание своей тронной речи (207). «Человек научился быстрой, как ветер, мысли (φρονημα)», — поет хор (354 сл.), — но именно «мудрая изобретательность» побуждает человека и к злу, и к добру. Не принадлежит ли образ мыслей Креонта к разряду тех, которые толкают человека на нарушение «божественных законов»? Как и в случае с Антигоной, в стасиме вопрос только поставлен, и дальнейшее течение событий должно дать на него ответ.
Двусмысленность первого стасима подчеркивается поведением хора в следующей сцене Антигоны с Креонтом. Антигона, правда, считает, что фиванские старцы в глубине души одобряют ее поступок и молчат лишь из страха перед новым царем (504 сл.), но сам хор, выслушав ее доводы, никакого мнения по существу не выражает. Из смелого поведения Антигоны старцы заключают только, что она — воистину непримиримая дочь непримиримого отца; подобно ему, она не умеет сгибаться перед бедами (471 сл.). Хорошо это или плохо, предоставляется решать зрителю. В дальнейший диалог Креонта с Антигоной и Исменой хор больше не вмешивается, если не считать одного «уточняющего» вопроса: правда ли, что царь готов лишить своего сына такой невесты? (574). Услышав утвердительный ответ, хор делает для себя вывод: «Мне кажется, решено, что она умрет» (576). Больше никаких эмоций — ни сожаления, ни осуждения, одна лишь констатация факта.
Антигона уведена слугами во дворец, Креонт остается на орхестре. Это ясно из того, что по окончании II стасима корифей при виде Гемона сразу же обращается к царю: «Вот идет Гемон, последний из твоих сыновей» (626 сл.). Почему Креонт решил остаться на виду у зрителей, пока хор будет исполнять свою песнь, надо было бы спросить у Софокла. Для нас важно, что Креонт слышит, о чем поет хор, и хор это знает. Итак, что же за мысли излагают на этот раз фиванские старцы?
Первая пара строф как будто не выдвигает каких-либо новых проблем: хор с грустью констатирует, что дом, однажды сотрясенный по воле богов, уже не может избавиться от бедствий, — пример этому он видит в судьбе Лабдакидов: только показалось, что над его последним отпрыском готов засиять свет (от брака Антигоны с Гемоном мог продолжиться род Лабдака), как его снова подкосил кровавый прах убитого, а также «безрассудство речи и затмение разума» (603; в подлиннике сказано ’Ερινυς, т. e. «Эриния, затмевающая разум»). Что вкладывает хор в это высказывание? С точки зрения Креонта, конечно, поведение Антигоны, которую он считает безумной.
Но вот хор переходит к следующей паре строф, имеющей, по-видимому, характер более общего размышления. Кто из смертных может выйти за границы, поставленные властью Зевса? Она не покорна ни всех побеждающему сну, ни течению неутомимых месяцев; не стареющий от времени владыка Олимпа положил навеки закон: ничто чрезмерное в жизни человека не обходится без беды. Обширная в замыслах надежда многим приносит пользу, но многих ввергает в плен обманчивых желаний. Между тем мудро сказано кем-то, что зло кажется благом тому, чей разум бог ведет к беде (605–625).
Применительно к Антигоне все это не имеет никакого смысла: она не пыталась преступать границы, установленные для смертных Зевсом; наоборот, предавая земле тело Полиника, следовала закону Зевса, предостерегающему человека от «чрезмерного». При этом она не обольщалась «обманчивыми желаниями» и не считала благом очевидное зло — пренебрежение правом покойника. Может быть, это Креонт позволил себе нарушение существующих норм, противопоставив свой «закон» вечному закону Зевса? Может быть, брошенный на растерзание псам и птицам покойник — то самое зло, которое только Креонту кажется благом? Но тогда, может быть, это его «затмение разума» мешает продлению рода Лабдакидов, о чем пел хор в предыдущих строфах?
Снова хоровая песнь сохраняет двусмысленный характер, не оправдывая и не обвиняя ни Антигону, ни Креонта. Только последующее развитие событий покажет нам, чем были заняты в это время мысли хора. Во всяком случае, нельзя отрицать, что это — мысли, а не тривиальные сентенции, которыми Корифей будет сопровождать в дальнейшем обмен Креонта и Гемона монологами: и один говорит правильно, и у другого не вредно поучиться (681 сл., 724 сл.). Только порывистый уход разгневанного Гемона заставляет корифея обратиться к царю со словами предостережения, но и то в духе общих назиданий — мол, в юном возрасте такие огорчения чреваты опасностью (767). Правда, в этой же сцене хору удается сделать и доброе дело: своим вопросом об участи обеих сестер он заставляет Креонта понять, по крайней мере, беспочвенность преследования Исмены — девушке сохраняется жизнь.
Однако мысли о Гемоне хор не покидают, свидетельством чему служит III стасим — самый короткий в трагедии и один из самых пленительных в хоровой лирике Софокла.
В строфе хор поет о неотвратимой силе Эроса, «несущего стражу на нежных девичьих ланитах» (782 сл.), властвующего над морем и над сушей; избежать его чар не может никто из бессмертных, — что уже говорить об эфемерном племени людей, которых Эрос повергает в безумие? Все это — не новые мысли и образы для греческой поэзии. Неукротимую власть Эроса, лишающего людей рассудка, не раз воспевали лирические поэты VII–VI вв. В контексте «Антигоны» напоминание о всемогуществе Эроса объясняет и возникновение вражды между родными — ссору Гемона с Креонтом. На гибель людям Эрос делает и справедливых несправедливыми — такова сила страсти, внушаемой взглядом желанной невесты и опрокидывающей «великие установления», к числу которых относится сыновнее почтение к отцу (793–798).
Таким образом, хор несколько иначе понимает мотивы действий Гемона, чем их объясняет сам юноша. При этом фиванские старцы — в силу их возраста — могли бы, наверное, и более сурово осудить Гемона, но они этого не делают именно потому, что власть Афродиты необорима (799) и последствия ее надо воспринимать как неизбежные. В этих рассуждениях, может быть, есть известный элемент отстраненности хора от происходящих перед ним реальных событий. В дальнейшем он снова возвращается к своей роли действующего лица, если даже мотивы его действий не всегда понятны с первого взгляда.
В наибольшей степени это относится к коммосу хора с Антигоной.
Мы помним, что при виде идущей в свое вечное жилище Антигоны старцы не могут удержать потоки слез. В то же время их слова утешения звучат достаточно двусмысленно: «В славе и достойная похвалы, ты уходишь в недра царства мертвых, — не сраженная губительной болезнью, не павшая под ударом меча, нет, по собственной воле, одна из всех, еще живой ты сойдешь в Аид» (817–822). Что хор признает Антигону достойной славы и похвалы, должно быть для нее приятно, — однако не понятно, что именно они так высоко в ней ценят: решение похоронить брата или собственную готовность к смерти? Во всяком случае, когда Антигона, ободренная этим признанием ее нравственной силы, сравнивает себя с обращенной в камень Ниобой, хор тут же отвергает это сопоставление смертной женщины с внучкой Зевса. Мнение же хора, что для смертной великая слава разделить жребий богоподобной жены при жизни и после смерти, Антигона воспринимает просто как насмешку.
Едва ли она может найти поддержку и в следующей строфе хора, вызвавшей многочисленные попытки исправления текста и, соответственно, весьма различные ее толкования. Вот наш перевод: «Достигнув крайнего предела дерзновения, ты тяжело обрушилась, дитя, на высокий алтарь Дики. Искупаешь ты вину отца» (853–856). Стихи эти толкуют большей частью в том смысле, что Антигона, взяв на себя слишком тяжелую ношу, потерпела крушение, как корабль, наскочивший в бурю на подводный риф. Неясным при этом остается, о какой Дике (Справедливости) здесь думает хор. О той ли носительнице вечных нравственных законов, к которой апеллировала раньше сама Антигона (451)? Тогда почему ее действия расцениваются как «нападение» на алтарь Дики? Антигона этого, как видно, тоже не понимает, потому что позже спросит, какую божественную правду она нарушила (921); вопрос ее останется без ответа.
Впрочем, услышав жалобные воспоминания Антигоны о несчастьях родных, хор как будто бы соглашается с нею: «Есть некое благочестие в том, чтобы чтить (покойника)» — и тут же добавляет: «Но тот, кто стоит у власти, не допускает противодействия ей. Тебя же губит твой собственный нрав» (872–875). Наконец, выслушав последний монолог Антигоны, хор замечает: «Все те же бурные порывы волнуют ее душу, что и раньше» (929 сл.).
Все остается в высшей степени неопределенным. Хор вроде бы и сочувствует Антигоне, и видит причину ее гибели не в нарушении божественных заповедей, а в сопротивлении ей со стороны обладающего властью; в то же время он находит в ее поступке некое преступление против Дики и искупление отцовской вины. Умудренные жизнью старцы не слишком одобряют и «бурные порывы», владеющие душой Антигоны, хотя зрителю давно должно быть ясно, что человек, умеющий смирять «порывы души», не способен бросить вызов царской власти. Чаще всего эту позицию хора объясняют тем, что Софокл хотел вложить в его уста мнение «среднего» человека, рядового обывателя, далекого от понимания героических мотивов поведения Антигоны. Однако тот народ, чье положительное мнение о поступке Антигоны воспроизвел не так давно Гемон, тоже состоит из «средних» людей, а не из героев. Поэтому вернее предположить, что при создании разбираемого коммоса Софокла интересовала не столько «социальная психология», как она отражается в словах хора, сколько основная драмат