ургическая задача: автору важно было создать вокруг своей героини атмосферу одиночества.
Замечено, что в трагедиях, где протагонистом является женщина, хор обычно состоит тоже из женщин, разделяющих его заботы (например, у того же Софокла в «Трахинянках» и «Электре»). Мужской хор фиванских старейшин не может, естественно, находиться с Антигоной в таких близких дружеских отношениях, как ее сверстницы, и этим создаются дополнительные предпосылки для ее «отчуждения», чтобы в такой обстановке могло в полной мере проявиться ее непоколебимое убеждение в своей правоте.
И вот когда стражи медленно ведут Антигону, вслед ей несется новая песнь хора — IV стасим. Зная, что Антигона навсегда расстается со светом дня, хор вспоминает другую женщину, оказавшуюся в подобном положении: «И Данае тоже пришлось пострадать, сменив дневной свет на мрак медноодетых стен» (944 сл.). Аргосский царь Акрисий, которому была предсказана смерть от руки внука, заточил свою дочь Данаю в медную башню, чтобы исключить возможность ее встречи с мужчиной. Пока хор повествует эту историю, Антигона еще находится на орхестре, ибо непосредственно к ней обращены его слова: «О дитя, дитя!» (949). Легче ли от этого Антигоне? Едва ли: Даная, как знали все зрители, став матерью от Зевса, в конце концов родила знаменитого героя Персея и вышла из заточения; Антигоне, судя по всему, на помощь богов рассчитывать не приходится. И другие примеры из мифологии, которые хор приводит, как видно, еще в присутствии Антигоны (снова обращение: «О дитя» в ст. 987), тоже не ведут ни к какому выводу о ее вине или невиновности, все они подтверждают лишь одну истину: «Страшна таинственная сила судьбы, — не избежать ее ни богатством, ни войной, не укрыться за городскими стенами, ни на черных, бороздящих море кораблях» (951–954). Хоровая песнь звучит здесь даже не как лирический комментарий к действию (см., например, предыдущий стасим о власти Эроса), а как попутно возникшее размышление.
Итак, все наши наблюдения над ролью хора показывают, что ее трудно подвести под какую-либо однозначную формулу. Выступлениям хора, несомненно, присущи важные драматургические функции: в одном случае он создает контраст в настроении, господствующем на орхестре; в другом — атмосферу одиночества, окружающего героиню. Наряду с этим хор не прочь поразмышлять на общеморальные темы, причем делает это так, что сказанное им может быть обращено и за и против одного из антагонистов. Не уклоняется он и от прямого участия в действии, пытаясь своими вопросами или советами изменить его направление. Единственное, чего не удается обнаружить в партиях хора, это положения «идеализированного зрителя», способного подняться над переживаниями и страстями действующих лиц. Последняя часть трагедии покажет, что хор все более уверенно занимает положение активного участника событий. Сцена с Тиресием, подобно первой сцене со Стражем, начинается без привычного анапестического «возвещения», которым корифей предварял выходы Креонта и Антигоны, Исмены и Гемона. Едва ли это совпадение является случайностью: известие, принесенное Стражем, дало толчок развитию основного конфликта трагедии, а известие, принесенное Тиресием, показывает, к каким последствиям привело поведение Креонта в этом конфликте. Однако, если Страж обращался прямо к царю, то первые слова Тиресия адресованы «фиванским владыкам», что заставляет их с особым вниманием следить за спором, разгорающимся перед ними. Правда, в самый диалог они не вмешиваются, но как только Тиресий в гневе покидает орхестру, считают нужным серьезно предостеречь Креонта: сколько они себя помнят, пророк еще ни разу не солгал, его ужасные предсказания внушают страх. И тут же хор переходит в наступление на царя: необходимо выпустить девушку из каменной могилы, а труп Полиника предать земле (1100 сл.). Поскольку на этот раз Креонт слушается доброго совета почти без промедления, у хора возникает надежда на благополучное завершение всех бед. Исполняемую здесь хоровую песнь, занимающую место V стасима, принято называть гипорхемой — песней, идущей в сопровождении пляски. Софокл использует этот вид хоровой партии как своего рода скерцо между двумя драматически напряженными частями[117]. По содержанию гипорхема обращена к богу Дионису, рожденному фиванской царевной Семелой от Зевса: пусть он, отпрыск тяжко гремящего Зевса, предводитель ликующих менад, явится на помощь своей родной земле теперь, когда весь фиванский народ страждет от тяжкой болезни. Конечно, человеку свойственно всегда надеяться на лучшее, и фиванские старцы не составляют исключения. Однако зрителя, только что слышавшего пророчества Тиресия, радость хора едва ли может увлечь целиком, и он продолжает тревожиться за будущее. Сменяющий гипорхему монолог Вестника доказывает, что тревога была не напрасной, в драматическом же плане последняя песнь хора снова составляет контраст к следующему за ней мрачному финалу.
В его первой половине роль хора ограничивается несколькими репликами Корифея в краткой стихомифии с Вестником (1172–1178), его же трехстишием, возвещающим выход Евридики (1180–1182), и еще несколькими стихами, в которых содержится опасение за ее судьбу: не предвещает ли новой беды молчание, с которым она покидает сцену (1244 сл., 1251 сл.)? Все это пока не выводит хор за пределы роли сочувствующего очевидца. Стоит, однако, показаться Креонту с телом сына на руках, как хор становится его беспощадным обвинителем. Реплики его раздаются не часто, объем их очень краток, но почти каждая звучит, как стук молотка, забивающего гвозди в крышку гроба.
Жалобы Креонта — и суровая отповедь хора: «Увы, как поздно ты понял, где правда!» (1270). Новые жалобы, призыв к слугам увести его прочь — и беспощадная констатация хора: «Хороший совет, если может быть что-нибудь хорошее в бедах» (1326). То, что мы перевели здесь как «хорошее», в подлиннике — также два раза подряд — обозначено словом κερδος («выгода», «прибыль»), которое можно считать одним из лейтмотивов трагедии. В глазах Креонта κερδος всегда имела материальный смысл — это выгода, извлекаемая человеком из подкупа[118]. Напротив, в устах Антигоны слово «прибыль» звучало с оттенком трагической иронии (462, 464). Теперь хор подводит заключительную черту: вот в чем «прибыль» для Креонта — сгинуть скорее с глаз долой!
Вопли отчаяния, призывы Креонта, зовущего свой последний день, не встречают у хора никакого сочувствия. «Это дело будущего, — сухо возражают ему, — заботиться же надо о настоящем (т. е. о похоронах умерших). О будущем позаботятся те, кому надлежит» (т. е. боги) (1334 сл.). На слова Креонта, что он молит только об исполнении его желания (скорее расстаться с жизнью), хор также по-деловому отвечает: «Больше не надо молить: у смертных нет убежища от предначертанной беды» (1337 сл.).
Обсуждая отношение хора к Антигоне, мы отмечали известную непоследовательность, двусмысленность, иногда даже суровость его слов, но и несомненное понимание величия души героини, незаурядности ее поведения. Креонта фиванские старейшины осуждают жестоко и однозначно, ибо другого объяснения его падению, кроме собственного неразумия, они не видят. С полной ясностью говорят об этом заключительные анапесты: «Первое условие счастья — мудрость (φρονειν), и не следует отказывать богам в благоговейном почтении. Высокомерным же людям их пышные речи мстят тяжелыми ударами и к старости учат их мудрости» (1348–1352).
Взятые вне контекста, слова эти могли бы быть сочтены банальностью: кто же во времена Софокла не знал, что смертным положено почитать богов? Но служа выводом из событий, происшедших на глазах у зрителей, назидание хора расставляет все по своим местам. К Антигоне оно относиться не может: не она произносила на протяжении всей трагедии пышные речи, не она подвергала сомнению вечные заповеди богов. Зато по отношению к Креонту каждая фраза бьет в цель. Ясным становится теперь и смысл последней строфы I стасима: именно Креонту нет места в государстве, ибо это он отказал в почтении богам, будучи уверен в непогрешимости своих умственных способностей, и это он пожал горький урожай, пренебрегая вечными нравственными законами.
Анализ идейной проблематики, принципов изображения действующих лиц, позиции хора показывает со всей определенностью, что симпатии Софокла не на стороне Креонта. В поведении Креонта отсутствует то самое уважение к вечным нравственным законам, к божественным устоям, скрепляющим семью, которое делает справедливой позицию Антигоны. Тем не менее Антигона — при всей очевидности ее правоты — гибнет, не успев узнать о своей моральной победе. Почему?
Трагедия — не рождественская сказка, где злодеев постигает наказание, а хорошие люди торжествуют. Но трагедия также не воскресная проповедь: будьте благочестивы и спасетесь! В трагедии вскрываются некие объективные противоречия действительности, сталкиваются силы, чье противоборство носит непримиримый характер. Если это определение подходит не ко всякой древнегреческой трагедии (например, к заключению «Орестеи» Эсхила или целой группе поздних произведений Еврипида), то оно во всяком случае верно по отношению к драмам Софокла, созданным от середины 50-х до середины 20-х годов V в. Что же за силы приходят в столкновение в «Антигоне»?
Традиционный ответ нам уже известен: семья и государство. Гегелевский тезис отнюдь нельзя считать принадлежностью одной лишь истории эстетической мысли. Попытки обосновать его делаются и до сих пор, причем его сторонников не останавливает абсурдность их собственных умозаключений. Так, например, один современный западногерманский исследователь, исходя из представления о «святости» всякой государственной власти, утверждает, что плохой правитель, пробуждающий в подданных стремление к сопротивлению, тем самым порождает в них «трагическую вину». В основе подобных взглядов лежит убеждение в исконной противоречивости интересов государства и в существовании вечного конфликта между долгом перед семьей и перед государством, как он представлен, например, в трагедиях французского классицизма. Между тем осознание этого конфликта возникает в европейской культуре едва ли раньше эпохи позднего Возрождения и является признаком кризиса ренессансного гуманизма.