Не пыталась сопротивляться ей и Федра — но не в известном теперь «Ипполите», а в более ранней трагедии под тем же названием, написанной Еврипидом, вероятно, во второй половине 30-х годов, то есть почти одновременно с «Критянами». От этого первого «Ипполита» до нас дошло два десятка фрагментов незначительного объема[159]. Хотя мы встречаем в них и привычное обозначение Эроса как «самого неодолимого» из всех богов, и упоминание о «насланных богами бедствиях», неизвестно, как в деталях протекало действие. Зато известно другое: трагедия провалилась, и для второй редакции поэту пришлось исправить нечто «неподобающее и достойное порицания» в первом варианте. Поскольку второй «Ипполит» удостоился первой премии, то ясно, что негодование афинян в ранней пьесе вызвал не сам факт появления на сцене Федры, влюбившейся в молодого человека (таков был миф!), а ее недостойное поведение: здесь мачеха Ипполита сама объяснялась ему в любви, так что юноше пришлось от стыда закрыть голову плащом (отсюда название, данное этой трагедии в античных изданиях: «Ипполит, закрывающийся плащом»). Афинская царица, которая вешалась на шею своему пасынку, не могла вызвать сочувствия у аудитории. Еврипид учел это и достаточно скоро сумел отчасти оправдать свою героиню, но на ее посмертной репутации в веках эта запоздалая реабилитация почти не сказалась: поскольку первый вариант гораздо больше повлиял на всю последующую литературную традицию, включая сюда Овидия (4-е письмо в «Героидах») и особенно Сенеку, которым активно пользовался Расин, то у современного читателя с образом Федры неизменно связывается представление о мачехе, не только влюбившейся в своего пасынка, но и посмевшей открыть ему свою любовь. Между тем Федра в сохранившемся «Ипполите» наделена совсем другими чертами, и именно эти черты делают ее образ трагичным в совершенно специфическом идейном плане, характерном для Афин на рубеже 30–20-х годов V в.
Ключ к пониманию образа Федры содержится в ее знаменитом монологе, обращенном к трезенским женщинам.
Из «Медеи» мы уже знаем, что в трагедиях Еврипида рубежа 30-х-20-х гг. персонажи выступают последовательно как бы в двух измерениях: эмоциональном и рациональном. Сначала зритель видит их в состоянии отчаянья, гнева, любовного безумия; затем непосредственный взрыв чувств успокаивается, и героиня (ибо чаще всего это — женщина) оказывается способной на всесторонне обоснованный, логически аргументированный анализ своего положения. Одним из наиболее последовательных образцов такой «модели» трагического образа и является Федра: между безнадежно влюбленной, охваченной полубредовыми мечтами, какой она предстает в ст. 198–249, и разумной, достойной женщиной, произносящей свой монолог (373–430), нет, на первый взгляд, ничего общего. Между тем такое изображение человека характерно для всей античной трагедии, передающей противоречивое психическое состояние героя путем последовательного показа различных его сторон[160]. К тому же между последними словами Федры, произнесенными в бреду, и началом монолога помещается ее диалог с кормилицей, пытающейся узнать причину болезни своей госпожи; в этом обмене репликами появляются мотивы, которые получат полное развитие в дальнейшем поведении Федры.
Не подозревая истинной причины душевного смятения царицы, кормилица рассчитывает найти ее в более или менее житейских обстоятельствах, способных повергнуть в отчаянье благородную натуру: не осквернены ли руки царицы нечаянно пролитой кровью? не напустил ли на нее порчу какой-нибудь недруг? не тяготится ли она изменой супруга? В загадочных для кормилицы ответах Федра постепенно раскрывает свое душевное состояние, так что эта стихомифия и композиционно, и для обрисовки Федры служит связующим звеном между первой сценой и монологом. Итак, руки Федры — чисты, но скверна — в ее образе мыслей; губит ее не враг, а близкий человек, и притом вопреки своему и ее собственному желанию; к Тесею она не имеет никаких претензий, — хоть бы ей не оказаться негодной в его глазах. В остальном же положение, в котором она находится, должно принести ей честь, ибо она найдет путь к доблести из угрожающего ей позора (316–331).
Кормилица, будучи совершенно не в состоянии уразуметь, к чему все это клонится, понимает только одно: судить о чести и доблести человека можно лишь в том случае, когда эти свойства доступны для обозрения, то есть проявляются в его действиях или речах. Понимает это и Федра; если она покончит счеты с жизнью, не объяснив причины своего поступка, никто не сумеет оценить по достоинству силу ее сопротивления Киприде (329–335; ср. 403 сл.). Поэтому ей неизбежно придется открыть тайну хору, но решение дается ей с величайшим трудом. Отсюда — полупризнание Федры, не называющей по имени Ипполита, а характеризующей предмет своей любви как «сына Амазонки» (351). И пока кормилица, а вслед за ней хор переживают ужасное открытие, Федра собирается с силами для своего монолога.
Ее речь — не импульсивная реакция на отчаянье хора, не оправдание «к случаю», а результат долгих размышлений над тем, отчего разрушается человеческая жизнь. Соответственно монолог построен по всем правилам логического развития мысли: сначала — общее рассуждение о нравственных нормах (373–387), из которого Федра делает принципиальный вывод для себя (388–390), после чего переходит к своему состоянию, так же четко расчленяя его на последовательно пройденные стадии: она начала с того, что пыталась скрывать свою страсть (391–397); затем замыслила победить безрассудство благоразумием (398 сл.); наконец, когда ей не удалось такими способами одолеть Киприду, она решила умереть и обосновывает это решение (400–425). Небольшое рассуждение о ценности нравственных принципов завершает монолог (426–430), возвращая нас к ходу мысли в его начале.
Когда мы имеем дело со столь тщательно построенной аргументацией, каждый пункт ее должен быть продуман и оценен для понимания не только образа самой Федры, но также и для идейного замысла трагедии в целом, если даже раскрыть его полностью мы сможем, лишь разобравшись в поведении остальных участников. Исходя из этой двойной задачи, попробуем сначала выделить из монолога Федры то, что касается непосредственно ее и ее будущего.
Прежде всего свое чувство Федра считает болезнью и безумием; справиться с ним значило бы одолеть Киприду (394–405), — иными словами, Федра целиком придерживается той традиционной оценки любви как насланного извне бедствия, которую мы уже проследили в трагедии. Как небо от земли, далека наша героиня от рассуждений о том, что каждый живой человек имеет право на удовлетворение страсти, ибо ее внушает ему сама Киприда, — этот аргумент, которым не замедлит воспользоваться кормилица, чужд Федре и глубоко отвратителен. Она знает, что измена мужу навлекает на женщину дурную славу, и проклинает ту из них, которая первой опозорила супружеское ложе (405–409). Ее же убивает сама мысль, что она может опозорить своего супруга и собственных детей, — пусть они живут в славных Афинах, пользуясь доброй славой, которую стяжала им мать (419–423). Только одно может соперничать в продолжительности с человеческой жизнью — справедливость и здравый образ мыслей (426 сл.), то есть лучше умереть в доблести, чем жить в бесславии.
Два нравственных понятия определяют ход мыслей Федры: стремление к славе[161] и боязнь позора[162] и оба они сближают героиню Еврипида с персонажами Софокла, особенно с Аяксом и Неоптолемом из более позднего «Филоктета»[163]. Приверженность тем моральным ценностям, о которых Федра говорит в монологе, продолжает характеризовать ее и дальше, в разговоре с кормилицей, пытающейся склонить царицу к сближению с Ипполитом.
Кормилице, играющей, по выражению одного исследователя, роль дьявола, который цитирует Библию, нельзя отказать в риторическом мастерстве и в убедительности ее аргументации. Здесь и необоримая сила Киприды, порождающей все живое на земле, и ссылка на богов, вступающих в противозаконные связи между собой. Здесь, наконец, и апелляция к чувству самосохранения Федры: разумеется, лучше бы ей было не желать соединения с Ипполитом, но если под угрозу поставлена ее жизнь, то разве не вправе вскормившая ее нянька пойти на крайние меры?
Федра реагирует на все это достаточно однозначно: добрая слава ей по-прежнему дороже соблазнительных слов, и в доводах кормилицы она видит сплошной позор[164]. Единственное, что привлекает ее внимание в речах няньки, это упоминание о «зелье, смягчающем любовь», которое излечит Федру от болезни, не вынуждая ее к позору и не повреждая ее рассудка (509–512). «Мазь или питье это лекарство?» — спрашивает Федра (516)[165]. По поводу стихов, заключающих диалог Федры с кормилицей, исследователи трагедии высказывают самые противоречивые мнения.
Одни из них видят в Федре ослепленную страстью влюбленную (а иногда и вовсе «похотливую бабенку») и полагают, что в словах няньки она находит брошенный ей спасительный канат, за который охотно хватается.
Другие исследователи, придерживающиеся о нашей героине более высокого мнения, все же допускают, что няньке удается сломить сопротивление царицы: и без того измученная внутренней борьбой, она рада переложить на другого ответственность. Если же старуха сумеет приворожить Ипполита и от него будет исходить инициатива сближения, то Федра, оставшись в положении пассивной стороны, опять же добьется своей цели.
Наконец, третья категория филологов полагает, что разбираемые стихи не находятся в противоречии с нравственным кредо Федры и не дают оснований порочить ее: если обещанное лекарство ничем не повредит ее доброму имени и здоровью, почему бы его не испробовать? Если же эта попытка окончится неудачей, Федра по-прежнему окажется перед трагическим выбором: позор или смерть. Показательно, что величайшую трудность положения Федры вполне осознает хор, безоговорочно разделяющий ее отношение к позорным предложениям кормилицы.