Очень разноречивы оценки «Елены» и у современных исследователей: редко кто считает ее подлинной трагедией; в лучшем случае готовы признать ее за трагикомедию с присутствием теологических и философских идей, хотя и пронизанных иронией. В худшем случае называют ее комедией от начала до конца, фарсом или даже пародией на его собственную «Ифигению в Тавриде», показанную незадолго до «Елены», как будто Еврипиду было мало пародий на его пьесы в комедиях!
Нельзя ли объяснить эту противоречивость во мнениях неожиданной переменой в отношении Еврипида к главной героине и вообще к спартанцам? Всего Еврипид написал на тему Троянской войны 11 трагедий, из которых только три не сохранились. В оставшихся семи, не считая «Елены», отношение к легкомысленной царице, ставшей причиной войны, да и к ее соплеменникам-спартанцам вполне однозначное. Как и подобало афинскому гражданину в годы Пелопоннесской войны, наш поэт выступал обличителем врагов афинян, обвиняя их в коварстве и жестокости, в частности, в «Андромахе».
В этой трагедии (середина 20-х гг.) было изображено, как спартанская царевна Гермиона, после окончания Троянской войны выданная замуж за сына Ахилла Неоптолема, пытается извести доставшуюся ему в качестве наложницы вдову Гектора Андромаху и ее сына от нового супруга, причем пользуется при этом содействием своего отца Менелая. Оба они не пренебрегают самыми низменными средствами, чтобы оторвать несчастную женщину от алтаря, где та ищет спасения, пока не успевает прийти к ней на помощь дед Неоптолема Пелей. Старик выручает обреченных на смерть, а попутно обвиняет Менелая в том, что тот ради своей распутной жены (хуже которой не было на свете) развязал войну, стоившую стольких жертв, а сам не проявлял в ней себя образцом храбрости. Он же виновен и в жертвоприношении Ифигении, а теперь еще нападает на беззащитную женщину (445–453, 590–641, 693–726).
Проклинают Елену в трагедии «Гекуба» (поставлена не многим позже «Андромахи») и заглавная героиня, ставшая добычей ахейцев после разорения Илиона, и плененные вместе с нею троянские женщины (265–271, 943–952). Гневное осуждение Елены продолжается в «Троянках» (415 г.): оно звучит в устах все тех же Гекубы и пленных троянок (132–137, 211), присоединяются к ним Кассандра (370–372) и Андромаха (597 сл., 766–773). Показательно, что жаждой мести охвачен и сам Менелай (901–905, 1055–1059), а на все попытки Елены оправдаться Гекуба находит возражение: пусть она не взваливает свою вину на спор трех богинь, глупую выдумку; Парис пленил ее красотой и богатством — не в пример дому Менелая; он не увез ее силой; во время войны было достаточно возможности вернуться к прежнему мужу (969–1028). Проклятья по адресу Елены и жажда мести ей повторяются и в трагедии «Ифигения в Тавриде» (ст. 354–358, 439–446, 525), поставленной, по наиболее распространенному мнению, через год после «Троянок». Для полноты картины прибавим упоминание Елены в самом мрачном свете в «Электре»[188], которая при всех спорах о ее датировке, во всяком случае, предшествовала «Елене».
В этой трагедии картина совсем иная: Спарта названа «славной» (16–17, 57; ср. «прекраснокамышный» Еврот, 493), с уважением упоминаются ее божества и культы[189]), а заглавная героиня представлена невольной жертвой вражды между Герой и Афродитой. Она никогда не принадлежала Парису и готова сохранить верность мужу даже ценой жизни (298, 835, 1101). В конце трагедии Елена характеризуется как «доблестная, разумнейшая, благороднейшая в мыслях» (1684–1687). Каким путем достигается такое ее изображение, мы скоро увидим, пока же только заметим, что примирительное отношение к спартанцам, вероятно, объясняется обстановкой, сложившейся в Афинах ко времени постановки трагедии: поражение в Сицилии основательно подорвало уверенность афинян в их возможностях, и, наверное, не в одном доме шли разговоры о желательности мирного завершения двадцатилетней войны, не принесшей победы ни одной из сторон (ср. в «Елене» стасим 1, ст. 1107–1136, осуждающие войну как средство разрешения споров). Этим же настроением проникнута и аристофановская «Лисистрата», показанная в следующем году, если даже предлагаемые в ней средства для заключения мира выглядят достаточно смелыми. Во всяком случае, политические симпатии или антипатии драматурга не могут объяснить перемен в эволюции его художественного метода: в поставленном в 408 году «Оресте» Еврипид будет снова изображать в мрачном свете и Менелая и Елену.
Преступницей, ненавистной всей Элладе за гибель мужей, считают в «Оресте» Елену и ее собственный отец Тиндарей, и Электра с Орестом, и Пилад, и Корифей вместе с хором, и даже ее фригийский раб[190]. При этом сама Елена косвенно разделяет эту оценку: она боится пройти по улицам Аргоса, опасаясь неприязни людей, чьи сыновья полегли под Троей (98–102; ср. 56–60). Неприглядно выглядит и Менелай: он отказывается защищать Ореста от обвинения в народном собрании (682–716), заслуживая этим прозвище негоднейшего человека, каким только и может быть муж негодной жены (718 сл., 736 сл.), и неоднократные обвинения в трусости[191]. Вся заключительная четверть трагедии посвящена разработке плана убийства Елены и ее дочери Гермионы, чтобы отомстить Менелаю и вынудить его вступиться за Ореста и Электру, осужденных на смерть. Таким образом, антиспартанская тенденция в «Оресте» очевидна, между тем как эта трагедия в не меньшей мере заслуживает названия трагикомического фарса, чем «Елена».
Здесь, естественно, возникает роковой при анализе всякого художественного произведения вопрос: отражают ли все приведенные выше высказывания мнение автора или его персонажей? Так, например, вполне понятно, что ни Гекуба, ни Электра, ни их окружение не могут питать к Елене добрых чувств, но перед аудиторией Еврипида в данном случае едва ли возникала проблема отличия точки зрения автора от мнения его героев: осуждение Елены было в V в. стереотипом общественного мнения афинян, и ее апология в работах Горгия и Исократа была не больше, чем риторическим кунстштюком. Еврипид в «Елене» подошел к этому сюжету совсем иначе.
В качестве исходного пункта для новой трагедии Еврипид воспользовался версией мифа, известной по поэме сицилийского поэта Стесихора (около 632 — 556): Парис увез в Трою не Елену, а ее призрак, сотканный из воздуха. Как бы современники поэта ни относились к правдоподобности такого варианта, подкрепление ему можно было найти у Геродота, который в своей «Истории» (II. 113–120) передавал рассказ, услышанный им в Египте. Когда буря отнесла Александра (Париса) вместе с соблазненной им Еленой к устью Нила, правившему в Египте царю Протею стало известно о том, какой богомерзкий поступок совершил троянский царевич, оскорбив гостеприимный дом Менелая. Он велел доставить беглецов в свою столицу Мемфис, и Парис избежал заслуженной им кары только потому, что Протей запрещал казнить чужеземцев, занесенных в Египет бурей. Александру Протей велел убираться куда ему угодно, а Елену и сокровища оставил у себя, чтобы со временем вернуть мужу. Таким образом, первая красавица Греции на самом деле никогда не была в Трое, и троянцы не могли ее выдать по требованию эллинов, которые не поверили в правдивость их отказа и начали войну. Когда же по ее окончании они убедились в искренности троянцев, то отправили Менелая в Египет. Гомер, говорил Геродот, знал о пребывании там Елены, но отверг эту версию как не согласующуюся с его изложением причин Троянской войны.
Комбинируя оба варианта мифа с известным из «Одиссеи» (IV. 363–446) рассказом о пребывании в Египте Менелая и о его встрече с морским старцем Протеем (отнюдь не царем!), Еврипид построил сюжетную экспозицию своей трагедии, замысел которой созрел у него, вероятно, в 413 году, когда, скорее всего, была показана его «Электра»: там в ст. 1280–1283 говорится, что подлинная Елена провела всю войну под присмотром Протея. И в самом деле, в «Елене» заглавная героиня оказывается в Египте, поскольку Гера не могла простить Парису его приговора в споре трех богинь в пользу Афродиты и подменила подлинную Елену ее призраком, а спартанскую царицу доверила заботам царя Протея[192]. Однако, пока длилась война и Менелай скитался по белому свету, благочестивый Протей успел умереть[193], а унаследовавший царскую власть его сын Феоклимен (его образ принадлежит целиком Еврипиду) претендует на руку Елены, которая всячески отвергает эти притязания, сохраняя верность Менелаю. Чтобы спастись от настойчивости Феоклимена, Елена ищет прибежища у гробницы Протея, недалеко от дворцовых ворот, — все это она объясняет в монологе, которым открывается трагедия (1–67).
Признавая всю необычность такой версии мифа[194], надо все же отметить, что не она определяет тот разброд в оценках «Елены», о котором мы говорили выше. Свободное обращение с мифом лежало вообще в основе афинской трагедии, а Еврипид и подавно успел приучить зрителей ко всякого рода новшествам в этой области: достаточно назвать встречу Ореста с сестрой в той же «Ифигении», при том, что как раз этот пример показывает, как любая новация мифа может быть использована для создания подлинно трагической ситуации. С «Еленой» дело обстоит сложнее, так как наряду с несомненными в судьбе ее героев трагическими мотивами в пьесе присутствуют и столь же явные комические интонации. Чтобы убедиться в этом, обратимся к тексту трагедии, начав с ее построения.
Как давно замечено, текст «Елены» делится на три блока.
Первый из них (1–514) представляет собой затянувшуюся экспозицию, составленную, в свою очередь, из трех частей. В первой части (прологе) за монологом Елены следует появление Тевкра и стихомифия между ними (68–163); в третьей части (эписодий 1) участвуют опять два персонажа: за монологом Менелая, прибитого бурей к берегу Египта, следует стихомифия его и старухи-привратницы, завершающаяся монологом Менелая (385–514). Эта сцена, в сущности, дублирует пролог, только там вырисовывалось бедственное положение Елены, здесь — столь же мрачное положение Менелая. В средней части (164–384) партнером Елены становится хор: их строфы и реплики чередуются в пароде и коммосе; между этими разделами помещен монолог Елены, коммос сопровождается стихомифией Елены с хором, после которой все покидают орхестру. Можно спорить о том, нужны ли две экспозиции, насколько оправдано удаление хора вместе с Еленой, но нельзя отрицать стремления автора к очевидной симметрии построения блока 1: между двумя, примерно равновеликими речевыми сценами размещается более обширная средняя с преобладанием вокального элемента.