Во втором, центральном и самом крупном блоке (515–1164), окруженном небольшими вокальными партиями (515–527: повторный выход хора, «эпипарод», и 1107–1164: уже упоминавшийся стасим I) преобладают речевые эписодии. Всего их пять, и построены они таким образом, что сцены с участием Елены и Менелая чередуются со сценами, в которых к ним присоединяется третий персонаж: (1) 528–596: Елена и Менелай; (2) 597–760: те же и Слуга Менелая (здесь речевую ткань отчасти нарушает дуэт признавших друг друга супругов); (3) 761–864: снова Елена и Менелай; (4) 865–1031: те же и Феоноя; (5) 1032–1106: Елена и Менелай. Заметим при этом, что сцены (1) и (5) так же почти равновелики, как сцены (2) и (4); получается конструкция типа: аБвБа, которую трудно признать случайной.
Третий блок (1165–1692) по объему почти равен первому, занимая 528 стихов. Делится он, как и второй блок, на пять частей, с той, однако, разницей, что две хоровые партии (стасимы II и III: 1301–1368 и 1451–1511) не обрамляют три речевые сцены, а отделяют их друг от друга, и к тому же в каждом из двух эписодиев и в эксоде присутствует третье действующее лицо, о котором до сих пор только говорили, сам царь Феоклимен. И опять, можно сомневаться в том, насколько удачно с точки зрения трагической интриги изображено это лицо; можно гадать, какое отношение имеет стасим II к содержанию пьесы, нельзя отрицать, что и этот блок, как вся пьеса, построен со строгой соразмерностью частей, которую при желании можно было бы проследить и в масштабах отдельной сцены. Это не значит, конечно, что Еврипид сочинял «Елену», не отрываясь от калькулятора, просто чувство меры, присущее каждому нормальному человеку, у творящей личности более обострено. Но это значит, что для него в момент создания трагедии соотношение ее частей имело важное значение для организации некоего целого, объединенного общей идеей вокруг главного замысла трагедии и служащего его максимальному воздействию на зрителя. Если бы и в самом деле в основе «Елены» лежал глубокий по своему существу трагический конфликт, как это имеет место в «Орестее», «Антигоне», «Ипполите»! Между тем, перейдя к анализу содержания рассмотренных выше блоков, мы убедимся в некоей его непоследовательности и, да простится нам это слово! — несерьезности.
Итак, вернемся к началу трагедии. После вступительного монолога Елены на орхестре появляется Тевкр — сводный брат Аякса, которого их отец Теламон изгнал за то, что тот не сумел уберечь брата от гибели под Троей. И вот Тевкр, которому оракул Аполлона предписал основать на Кипре город Саламин, оказывается в Египте, чтобы узнать у пророчицы Феонои, дочери Протея, как ему туда попасть (144–150), в версии Еврипида это явная несообразность, потому что за семь лет, прошедших после окончания Троянской войны (111 сл.), можно было не один раз избороздить все Средиземное море, не говоря уже о том, что цели своей Тевкр не достигает: Елена советует ему скрыться, чтобы не попасться на глаза Феоклимену, который обрекает на смерть любого эллина, оказавшегося в Египте (155). На самом же деле, Тевкр нужен автору для того, чтобы принести женщине, похожей на Елену (не может же он признать, что в Египте ему встретилась та самая Елена, за которую греки воевали целых десять лет под Троей!) печальные известия: ее мать Леда, не вынеся позорного бегства дочери с Александром, повесилась; Менелая, по всей видимости, нет в живых, да и о божественных братьях Елены Диоскурах ходят разные слухи: то ли они превращены Зевсом в звезды, то ли тоже умерли (126–142).
Неудивительно, что ответы Тевкра на вопросы Елены повергают ее в полное отчаяние. Парод (164–252), составленный из чередующихся строф Елены и хора[195], напоминает тренос — скорбную песнь о Елене с ее трудной судьбой. «Заводя великий плач о великих страданиях, какой вопль испустить? К какому напеву приступить в слезах, или в жалобах, или в горестях?», — спрашивает сама себя Елена перед началом парода (164–166). Как в этой партии, так и в предшествовавшем ей прологе и до самого ухода Елены вместе с хором с орхестры, а также в последующей сцене Менелая будут без конца звучать мотивы гибели, несчастья, скорби, стонов. Елена погибла, став ненавистной всей Элладе (54, 72, 81) и будучи жертвой своей красоты (133, 305), но при этом погубила и ахейцев и Трою[196]. Каких только бед она не пережила![197] И вот теперь Тевкр принес известие о гибели Менелая — последняя надежда на возвращение у Елены отрезана (277–279)!
Хор пытается внести некоторое успокоение в душу Елены: надо спросить у Феонои, правда ли, что Менелая нет на свете, и Елена следует разумному совету (315–326), вместе с хором покидая орхестру.
Появление вслед за этим самого Менелая ничуть не смягчает ситуации: разорив Трою, он с тех пор скитался, несчастный (401, 408), по морскому простору, пока не потерпел кораблекрушение, завершившее череду бед (436, 510). Всего понятия, обозначающие бедствия и плач по погибшим или, как Елена, обреченным на погибель, встречаются на протяжение первых 514 стихов не менее ста двадцати раз, из них формы глагола ολυμι «губить» и производных, равно как и формы субстантивированного прилагательного κακον «зло» — по 22 раза. Не приходится сомневаться, что зритель чувствовал себя погруженным в атмосферу трагической безнадежности. Не прибавлял положительных эмоций к этой картине и внешний вид Менелая, прикрывавшего тело лохмотьями от одежды, пострадавшей при кораблекрушении (416, 421–424)[198]; вдобавок ему еще, как нищему, приходится искать пропитания для себя и остатков своего воинства (420, 428 сл., 502)[199]. Вышедшая из дворца Старуха-привратница обращается с покорителем Трои не слишком вежливо, толкая его и предлагая убраться поскорее подобру-поздорову, невзирая на его слезы (445, 450–458). Исследователи справедливо обращают внимание на элемент гротеска в этой сцене: старуха в качестве сторожа, прогоняющего непрошеного гостя, была бы более уместна в борделе, чем при дворце египетского царя. Едва ли, однако, следует усматривать черты гротеска и в образе Менелая: героев в лохмотьях зрители Еврипида видели не в первый раз[200], а несколько преувеличенное представление Менелая о его роли в победе над Троей[201] еще не делают его прообразом хвастливого воина позднейшей греко-римской комедии. Во всяком случае, текст не дает никаких оснований ни здесь, ни позже для обвинения его в трусости[202], можно говорить только об известном снижении трагической ситуации. Более существенным представляется другой мотив.
Уже в самом начале трагедии, объясняя, как она попала в Египет, Елена излагает историю о подмене ее образом (ειδωλον), сотворенным из воздуха. Парису казалось, что он владеет ею, но это была пустая видимость (35 сл.). На протяжении всего пролога, парода, сцены с Менелаем Еврипид многократно возвращается к мотиву видимости, кажимости (δοκησις) в сопоставлении ее с действительностью, реальностью. Наградой троянцам за их доблесть в войне стало имя Елены, а не она сама (буквально: ее тело, σωμα, 42 сл.); по всей Элладе покрыто бесславием ее имя (ονομα), хотя тело и не опозорено (66 сл.). Елена слывет предавшей своего мужа и развязавшей войну (54 сл.), бесстыдной (270), о ней идет слух, будто она разделила ложе варвара (223–225); и Менелай слывет погибшим (126, 132).
Оппозиция видимого (слышимого) и действительного наиболее отчетлива в двух сценах, обрамляющих пролог. Тевкр сначала принимает женщину — просительницу у гробницы Протея — за Елену и был бы готов сразить ее мечом за все то зло, которое спартанская царица причинила грекам; потом он признает свою ошибку: ведь он собственными глазами видел, как Менелай тащил ее за косу; на все попытки Елены разубедить его, противопоставив видимое достоверному, он отвечает как очевидец: ум у него не ослеп (74–77, 80–82, 115–122[203]). Получив от «незнакомки» благоразумный совет не дожидаться появления здешнего царя, Тевкр желает ей всяческих благ: хоть обликом (σωμα) она и похожа на Елену, в мыслях она — полная ей противоположность (158–163). Зритель, знавший истинное положение вещей, не мог не усомниться в возможностях человеческого разума.
Разрешить это противоречие пытается Менелай, хотя здесь процесс узнавания-размышления протекает в обратном порядке. От привратницы супруг похищенной спартанской царицы слышит, что во дворце с самого начала войны находится Елена (470–476), чему он, так же, как Тевкр, не может поверить, потому что не только нашел ее в Трое, но и возил с собою в течение всех семи лет скитаний. После не слишком долгого раздумья Менелай приходит к выводу, что в разных землях могут встречаться одинаковые названия городов и имена женщин (497–499), вывод, как знает зритель, столь же ошибочный, как извинения Тевкра перед незнакомкой, которую он принял за Елену (80–82).
Полагают, что в этом противопоставлении имени и сущности, кажущегося и достоверного Еврипид находился под влиянием известного сицилийского ритора Горгия, который утверждал, что существующее непознаваемо, а, если бы его и можно было познать, то это знание нельзя было бы передать словами. Слово только прикрывает сущность, воспринимаемую зрением и слухом, и нет ничего менее достоверного, чем обманчивое представление (кажимость), ввергающее тех, кто ему поддается, в ненадежное благополучие.
Трудно сказать, в какой мере основная масса зрителей Еврипида была осведомлена в умозрительных построениях философа-софиста; вернее предположить, что на собственном опыте в годы Пелопоннесской войны и, особенно, на крушении планов Сицилийской экспедиции они могли убедиться в противоречии между мнением, представлением о предмете и реализации этого представления в действительности. Так или иначе, но постоянное балансирование в «Елене» на грани кажущегося и действительно существующего лишают мир героев Еврипида устойчивости. Что есть в нем надежного, если человека обманывает собственное зрение и здравое размышление, если общепринятое мнение оказывается ложным, а за внешним видом вещей скрывается непознанная действительность?