Следующий затем парод проникнут, в общем, одинаковым настроением: Ифигения оплакивает брата (143–177), Елена — себя и Менелая, и построены обе партии сходно, в чередовании лирических соло героини и партий хора. В «Елене», однако, к пароду в собственном смысле слова присоединяется довольно обширная сцена, в значительной степени повторяющая уже прозвучавшие мотивы[229] и нисколько не продвигающая действие вперед до тех пор, пока Корифею не приходит в голову мысль обратиться за прорицанием к Феоное. В результате от начала трагедии до появления нового действующею лица с новыми проблемами в «Ифигении» уходит 235 стихов, в «Елене» 384, т. е. больше в полтора с лишним раза.
Между тем, в «Ифигении» на ст. 391 кончается целая сцена с участием Пастуха, сообщающего, как на неизвестного пришельца напал приступ безумия, как оба друга были схвачены и приведены к царю Фоанту, который повелел принести их в жертву Артемиде. Одного из них звали Пилад (это был сын Строфия, у которого рос Орест), имени другого пастухи не расслышали, но первое имя Ифигении ничего не говорит, и это важное обстоятельство хорошо подготовлено: когда девушку снаряжали для мнимой свадьбы с Ахиллом, у Строфия еще не было детей (60). Теперь зрителю надо ждать, когда брат с сестрой встретятся и чем это кончится. Таким образом, в «Ифигении» все уже полно драматического напряжения, пока в «Елене» неспешно развертывается экспозиция, на ее последней стадии (вплоть до ст. 482) с участием совершенно бытовой фигуры Старухи-привратницы.
В ожидании дальнейших событий хор исполняет в «Ифигении» свой стасим I. Наряду с размышлениями о том, откуда и каким путем прибыли неизвестные эллины в Тавриду, хор выражает надежду на спасение (447–455) — судьба хора гораздо органичнее связана здесь с судьбой героини, чем в «Елене». В начале трагедии мы узнаем, что это — гречанки, которых царь отдал в услужение жрице (63), потом — что они им куплены за золото (1106–1122), в конце слышим приказ Афины вернуть их на родину (1467 сл.). В «Елене», напротив, совершенно непонятно, откуда взялись в Египте гречанки, и фраза, высказанная Еленой о спасении хора (1388 сл.), повисает в воздухе.
Центральный блок в обеих пьесах, как и положено в так называемых «трагедиях интриги», составляют узнавание близких и выработка плана спасения. Построены они примерно одинаково. В «Ифигении»: допрос плененных — небольшой коммос — сцена с письмом — коммос — речевая сцена, причем в двух крайних равновеликих сценах (456–642 и 902–1088) принимают участие только брат и сестра, в средней к ним присоединяется Пилад. Структура центрального блока в «Елене» несколько более изощренная (см. § 1), но в целом сравнимая с композицией его в «Ифигении»: коммосу брата и сестры соответствует коммос мужа и жены, очень близкие и по употребленной в них лексике[230], «допросу» Ореста (492–569) — стихомифия Менелая и Елены (773–850).
И тут мы как раз видим огромную разницу в содержании сходных по форме сцен. Допрос Ореста совершается буквально на лезвии ножа: одно лишь слово признания нарушит трагизм диалога, после которого сестра должна послать на смерть родного брата. В «Елене» в стихомифию вовлечены люди, ничем друг другу не опасные, а возможность смертельного исхода отодвигается обещанием Феонои помочь супругам молчанием. Предшествующее коммосу в «Елене» признание спартанской царицы ее мужем происходит после достаточно явного желания от нее отвязаться (567–593) и, благодаря появлению Слуги, без всяких дополнительных доказательств; для признания Ореста требуются приметы, знание которых доступно только родному брату (808–826. В «Елене» остался лишь не реализованный намек на этот мотив, 290 сл.). В остальном, нельзя отрицать в «Елене» серьезности среднего блока, достигаемой в основном за счет проблематики, связанной с решением Феонои (и в этом состоит ее назначение), но столь же очевидно отсутствие в нем подлинного трагизма.
Следующие затем стасимы, расположенные примерно одинаково по отношению к началу пьесы («Ифигения» 1089–1151; «Елена» 1107–1164), дают зрителю известную разрядку, особенно необходимую в «Елене», где после парода на было ни одной песни хора. Как бы компенсируя эту потерю, Еврипид теперь ставит стасимы через каждые 130–150 стихов, замедляя этим темп действия (не забудем, что на вокальные партии, сопровождаемые танцевальными движениями, требовалось больше времени, чем это выходит по маргинальной нумерации строк). Еще больше замедляется действие повторением, в сущности, двух одинаковых сцен с участием Феоклимена. В «Ифигении» подготовка к обманному очищению статуи Артемиды занимает 82 стиха: жрица выходит после II стасима уже с кумиром богини в руках. В «Елене» сначала супруги плетут всякие небылицы о похоронном обряде, потом идет непосредственная его подготовка (не исключено, что упоминаемый не один раз бык[231] выводился на орхестру). Между двумя речевыми сценами размещался уже известный нам стасим о Великой Матери[232]. Как бы его ни толковать, завершение обмана он отодвигает, так что сцена от первого выхода Феоклимена до удаления погребальной процессии занимает около 300 стихов (1165–1450); динамизму действия это едва ли способствует.
При сравнении таврического царя с его египетским двойником легковерность (чтобы не сказать, глупость) второго из них становится еще более очевидной. Фоант озабочен опасностью осквернения храма из-за присутствия в нем матереубийцы (1194–1221), и с точки зрения аудитории Еврипида страх его вполне понятен: всякого рода процедуры очищения, а тем более, от пролитой крови, и больше того — собственной матери, составляли неотъемлемую часть греческих культов и правового сознания. Поэтому не могло вызвать смеха у зрителей доверие Фоанта к словам Ифигении, облеченной к тому же высоким статусом жрицы. Иное дело, что скрытый смысл этой сцены далек от той, подлинно трагической иронии, с которой Вестник у Софокла «освобождает» Эдипа от боязни вернуться в Коринф, или Аякс обманывает хор относительно своих дальнейших намерений. Да и у Еврипида «примирение» Медеи с Ясоном может послужить примером истинно трагического обмана. При всем том опасениям Фоанта нельзя отказать в обоснованности. Феоклимен, напротив, сам с наивной доверчивостью предоставляет Менелаю необходимые средства для бегства и озабочен только тем, как бы Елена не бросилась в морские волны от тоски по покойному супругу (1395–1398). О возможной реакции зрителей на выдумки супругов и простоту Феоклимена мы уже говорили.
Внешне сходны в обеих трагедиях эксоды: и там и здесь — рассказ Вестника о попытках к бегству, сопряженных с избиением царских прислужников, но в «Ифигении» попытка эта оказывается неудачной — противный ветер загоняет корабль в гавань, Фоант велит захватить беглецов, и только появление Афины охлаждает его пыл и вводит действие в рамки предначертанного богами культового мифа[233]. В «Елене» Еврипид полемизирует сам с собой: корабль ушел так далеко, говорит царь, что его не догонишь (1621–1623); поэтому весь свой гнев он обращает против Феонои, но и от расправы с сестрой его удерживает сначала Слуга, а потом и Диоскуры (как будто без вмешательства Слуги божественные братья Елены не поспели бы вовремя!).
Сравнивая «Елену» с «Ифигенией», мы не ставим вопроса о том, лучше ли повторение, чем прототип, или хуже. Оно — другое. Конечно, проблематика «Ифигении» далека от того ощущения диалектической противоречивости мироздания, которое мы знаем по «Орестее», от той трагедии долга или чести, которую мы видели в «Антигоне» и в «Ипполите». Герои «Ифигении» погружены в свои частные интересы, но эти интересы приходится отстаивать в непознаваемом и угрожающем мире, когда кажется, что следование божественной воле способно привести человека к смерти, и при том от руки собственной сестры. Случайность (оглашение Ифигенией письма) открывает простор человеческой активности, исход которой оказывается трудно предсказуемым. В «Елене» тоже есть непознаваемость божественного замысла, хотя он и никак не может быть назван справедливым, поскольку именно богини ценят свои эгоистические частные интересы выше судеб мира. Он и теряет в глазах Еврипида свою разумность, и спасти героиню может только deus ex machina. Человек здесь испытывает бесконечные удары судьбы, стоящие многих жертв (Троянская война), которые также не имеют смысла, потому что обрушиваются на людей ради обладания призраком. И перед героями возникают свои трудности, хотя надо согласиться (при всем нашем уважении к супружеской верности Елены), что брак с варварским царем все-таки не идет в сравнение с перспективой послать на смерть собственного брата.
Если «Елена» с отсутствием трагического конфликта уступает своей ближайшей предшественнице, то что говорить об ее отношении к драматургии периода расцвета афинской трагедии? Остановимся здесь на двух моментах в «Елене», показательных употребленной в них лексикой.
Известно, какую роль в аристотелевской теории трагического играет понятие αμαρτια, обозначающее интеллектуальную ошибку. В трех трагедиях Софокла герои становятся жертвами подобного трагического заблуждения; в двух случаях ценой становится гибель самых дорогих им людей. В «Антигоне» Креонт признает свое заблуждение (αμαρτηματα, 1261), о котором предупреждал его Тиресий (1023), но жертвой этого заблуждения уже успели стать сын и жена царя. В «Трахинянках» супруга Геракла Деянира поневоле совершила трагическую ошибку (ημαρτεν, 1123, 1336), послав мужу одеяние, пропитанное смертельной отравой, которую она приняла за приворотное зелье. В более позднем «Филоктете» (409 год) обман, допущенный Неоптолемом по наущению Одиссея в отношении доверившегося ему героя, несовместим с его репутацией благородного сына Ахилла, и юноша должен признать, что «совершил позорную ошибку (αμαρτιαν αισχραν αμαρτων, 1248 сл., εξημαρτον, 1224)».