А что в «Елене»? Тевкр видит женщину, похожую на троянскую царицу, и был бы рад поразить ее мечом, но понимает, что Елена, увезенная из взятой Трои Менелаем, не может находиться в Египте. «Я ошибся (ημαρτον), поддавшись гневу больше, чем следовало, говорит он… Извини меня, жена, за мои речи» (80–82). Если бы Креонту и Деянире было так легко извиниться перед людьми, которых они обрекли на смерть!
Другой пример касается глагола οιδα «знать», ключевого для софокловского «Царя Эдипа». «Знай (ισθι) твердо, — говорит коринфский Вестник, — что Полиб ушел по дороге мертвых» (959), и слова эти должны избавить Эдипа от страха перед отцеубийством. Начинается трагическое расследование, итог которому подводит фиванский пастух, некогда передавший младенца пастуху коринфскому: «Если ты тот, о ком он говорит, то знай (ισθι), что родился несчастным» (1180 сл.). Теперь вернемся к диалогу супругов после их встречи в «Елене».
Менелаю стало известно о притязаниях Филоклеона на руку Елены. «Итак, ты, похоже, все знаешь о моем (предполагаемом) браке, — говорит она. — Да. Не знаю только, избежала ли ты его ложа. — Знай (ισθι), что сохранила его для тебя неприкосновенным» (793–795). Нам легко понять тревогу Менелая, но так же легко осознать разницу в положении Елены и Эдипа.
Ставить в вину Еврипиду, что «Елена» далека от его собственного трагического видения мира в «Медее» или «Ипполите», так же нелепо, как упрекать Верди в том, что через шесть лет после «Отелло» он написал «Фальстафа», а не, положим, «Венецианского купца». Впрочем, как всякое сравнение, и это — далеко не идеальное: между двумя последними операми Верди не было разрушительной войны, и у композитора не возникало основания отказаться от своих прежних нравственных идеалов, в то время как в мироощущении Еврипида с конца 10-х годов наступает, по выражению одного исследователя его творчества, «нетрагическая эпоха». Но дело, наверное, не только в субъективном восприятии своего времени самим Еврипидом: общественную обстановку, сложившуюся в Афинах на исходе пятого века, можно назвать беспокойной, неуверенной, драматической, трагической она не была.
Отсюда — та жанровая неопределенность «Елены», о которой мы говорили в начале главы. На пути, пройденном афинской трагедией, начиная от «Персов» Эсхила, «Елена» типологически представляет собой, несомненно, крайний пункт даже по сравнению с другими «трагедиями интриги», как сохранившимися целиком (к «Ифигении в Тавриде» надо прибавить «Иона»), так и теми, которые мы знаем только в фрагментарном состоянии[234], и в этом смысле ее историко-литературное значение неоценимо. Вместе с тем возникает и другой вопрос: стремился ли Еврипид к созданию «настоящей» трагедии? Может быть, его самого увлекало то балансирование на грани серьезного и смешного, которое могло найти отклик у зрителей, уставших от переживаний военного времени и нуждавшихся в иллюзорном разрешении трудных ситуаций, а не в таком, какое могла предоставить реальная жизнь? Этот зритель мог простить поэту и некоторые неувязки и непоследовательность, как и отнюдь не трагическую доверчивость Феоклимена. Этого зрителя могли забавлять бытовые обороты речи не только в устах Старухи-привратницы («Знаешь что? Надоел ты мне», 452) или Слуги Менелая («Так ты здесь была?», 616), но и самого Менелая («Так вот оно что!», 622) или Елены («Ну ладно!», 761). На усиление в глазах этого зрителя мелодраматических эффектов мог рассчитывать поэт повторением слов в лирических партиях («Пришел, пришел какой-то ахеец, прибавляя мне слезы к слезам», 194 сл., «Много крови, много слез, беды к бедам, слезы к слезам», 364–366).
Может быть, Еврипид хотел создать увлекательный спектакль с заблуждениями и прозрениями, с неожиданными сюжетными поворотами, для чего больше всего подходила фольклорная схема, которая ляжет потом в основу античного романа? Надолго разлученные силой обстоятельств влюбленные; жена, ложно обвиненная в измене; красавица, томящаяся в заключении у злодея; кораблекрушение и спасение супруга; воссоединение в финале — эти элементы сюжета в той или иной степени легко обнаружить в «Елене». История древнегреческой трагедии оказалась в ней близка к своему завершению; история греческого романа нашла в ней начало[235].
Не забудем, однако, что жизненный путь Еврипида не окончился в 412: впереди еще были — из дошедших трагедий «Финикиянки», «Ион» и «Орест», а также трилогия, написанная в Македонии, куда поэт переселился зимой 408 года по предложению царя Архелая. Из этого комплекса сохранились две трагедии: «Вакханки» и «Ифигения в Авлиде». К ней мы теперь и обратимся.
Глава VII. Трагедия самопожертвования? «Ифигения в Авлиде» Еврипида
По сравнению с трудностями, которые возникают при анализе трагедии, обозначенной в заголовке этой главы, разноголосица в оценках «Елены» покажется нам сущим пустяком. Прежде всего, встает вопрос о достоверности текста. Вторая «Ифигения» (мы будем для краткости обозначать ее дальше без добавления «в Авлиде»), когда бы ни возник у Еврипида ее замысел, писалась в Македонии и была поставлена в Афинах уже после смерти поэта его сыном (или племянником) Еврипидом-младшим на Великих Дионисиях 405 года вместе с «Вакханками» и не уцелевшим до наших дней «Алкмеоном в Коринфе». После смерти Еврипид оказался удачливее, чем при жизни: за новую трилогию ему было присуждено первое место — эта победа оказалась всего лишь пятой за все полвека его творческой деятельности.
Между тем, мы не знаем, успел ли поэт до конца отделать свои последние произведения; не знаем, не внес ли чего-нибудь от себя его преемник; есть ряд мест, выдающих позднейшего «редактора», — может быть, к тексту приложил руку кто-нибудь из актеров, игравших трагедию в IV в., когда Еврипида возобновляли на сцене чаще, чем других трагических поэтов. (Известно, что «Ифигения» была поставлена в Афинах в 341 году). При всем том в число пьес «избранного» Еврипида «Ифигения», как и «Елена», не вошла, и текст ее известен только в двух рукописях начала XIV в., т. е. прошел через руки нескольких поколений византийских грамматиков. Поскольку оба кодекса восходят, вероятно, к одному прототипу, этим почти исключается сопоставление различных чтений и выбор наилучших из них. Наряду с вмешательством в текст ближайших по времени античных преемников Еврипида, в ряде случаев по языку и ошибкам в метрике выявляются и совсем поздние интерполяции византийского времени. В результате одни исследователи подвергают сомнению в подлинности около сотни стихов, другие — чуть ли не до трех четвертей текста, третьи защищают его почти целиком, не считая эксода, о чем речь впереди.
Осложнения начинаются уже с пролога.
Все дошедшие трагедии Еврипида открываются монологом, выдержанным в ямбических триметрах и призванным ввести зрителя в сценическую ситуацию. Есть такой монолог в 60 с лишним стихов и в «Ифигении», и принадлежит он одному из главных действующих лиц — Агамемнону. Однако, в отличие от всех остальных трагедий, он обрамлен диалогом царя со Старым рабом, и эта часть пролога написана не в обычных ямбах, а в анапестических диметрах. Получается такая картина: ст. 1–48 — анапесты, причем первые же три стиха в них разбиты уже известными нам αντιλαβαι на пять реплик, что всегда служит признаком взволнованности участников диалога. Затем следуют ямбы (49–114), а за ними — снова анапесты (115–163); при этом некоторые сведения, важные для дальнейшего развития действия, повторяются и в ямбической и в анапестических частях пролога.
И вот между исследователями уже больше века идет спор о характере этого пролога. То ли Еврипид захотел в какой-то степени вернуться к традициям ранней трагедии, где парод (а не пролог!) начинался вступительными анапестами корифея, но наряду с этим написал пролог и в ямбах, и смерть помешала ему решить, на чем остановиться. То ли он сознательно пошел на художественный эксперимент, чтобы придать прологу большую эмоциональность, окружив чисто повествовательные ямбы взволнованно-торжественными анапестами. Заставил же он героиню в своей «Андромахе» исполнять монодию в элегических дистихах (103–116)! И в то время как один издатель ставит в начало ямбическую часть и к ней присоединяет собранные вместе анапесты, другой исследователь меняет местами ст. 49–96 и 1–48, третьи считают ямбы поздним добавлением, четвертые посвящают целые статьи защите пролога именно в том порядке, в каком он дошел до нас, сопровождая свои доводы наблюдениями над его структурой, в которой находят строго продуманную организацию содержания и построения[236].
Далеко не едины исследователи и в оценке парода, самого большого среди всех трагедий Еврипида, да и во всей остальной афинской трагедии уступающего по объему только пароду в эсхиловском «Агамемноне». По содержанию и по структуре парод в «Ифигении» делится на две половины. Первую составляет одна пара строф с большим эподом (164–230); в ней выходящий на орхестру хор — женщины с соседнего с Авлидой острова Эгины — объясняют свое появление желанием познакомиться с ахейским войском и рассказывают о том, кого они успели увидеть в лагере. На этом, однако, их повествование не прекращается, и следующие три пары строф (231–302) напоминают сильно сокращенный «каталог кораблей» из «Илиады» (II. 494–877). Прямого отношения к дальнейшим событиям в пьесе (кроме ст. 270–272) эта часть парода не имеет, размер ее явно замедляет ход действия, почему многие исследователи Еврипида и ставят под сомнение подлинность этих строф. Так, например, Инн. Анненский в своем переводе «Ифигении» просто их опустил. Нет, впрочем, недостатка и в защитниках второй половины парода, считающих ее вполне достойной руки Еврипида.
Меньше хлопот доставляет заключительная часть трагедии, от ст. 1532. По содержанию здесь не вызывает сомнений, что выход Вестника и его последующий рассказ о том, как происходило жертвоприношение (1532–1612), не мог присоединяться к ст. 1531, поскольку Ифигения только что покинула орхестру. В самом монологе поведение Агамемнона (1547–1550) и Ахилла (1568–1576) во время жертвоприношения находится в прямом противоречии с их позицией на протяжении предшествующей части трагедии и напоминает, скорее, расстановку фигур на известной фреске из Помпеев, относящейся к I в. н. э. Да и большая часть метрических ошибок сосредоточена как раз в этом монологе, так что его позднее происхождение сомнений не вызывает. Наконец, грядущее убийство Агамемнона, поводом или предлогом которого для Клитеместры всегда является жертвоприношение Ифигении