Филологи, учтя все формы глаголов, местоимений и причастий, высчитали, что на протяжение первых 18 стихов Клитеместра 15 раз говорит о себе и столько же — о муже, ни разу не упомянув Ифигению. Можно отнести это обстоятельство на счет присущей героям Еврипида риторической выучки, требовавшей, чтобы оратор сначала обосновал свое участие в обсуждении данного вопроса, но в нашем случае, когда речь идет о жизни дочери, не грех было бы этим правилом и пренебречь, оставив риторику для дальнейшего. Скорее всего, прошлые обиды не оставили женщину в покое, почему она с них начинает и уделяет им третью часть речи.
Что касается риторики в прямом смысле слова, то и за ней дело не станет. Посвятив несколько стихов переживаниям, ожидающим осиротевшую мать (1171–1176), Клитеместра обрушивает на мужа поток риторичсских вопросов. Положим, он свершит жертвоприношение, а какой молитвой он его сопроводит? Каких благ будет просить для себя? Как он, вернувшись в Аргос, обнимет детей? На 11 стихов приходится 8 риторических вопросов, что свидетельствует, конечно, и о возбуждении, охватившем царицу, но и об умении придавать своим чувствам нужную форму.
После ухода Агамемнона Клитеместра остается на орхестре и слышит печальную арию Ифигении, потом в разговоре с Ахиллом теряет надежду на ее спасение и выслушивает ее монолог, — матери, провожающей дочь на смерть, не остается ничего другого, как ее оплакивать (1435 сл.). Новых черт к ее облику эти эпизоды не прибавляют, и мы могли бы считать образ Клитеместры выдержанным в традициях героической трагедии, если бы не некоторые детали.
Обратим сначала внимание на одну небольшую подробность в ее речи против Агамемнона. Напоминая, какой она была ему хорошей женой, Клитеместра говорит, что заботилась о «приумножении» его дома, дабы он чувствовал себя счастливым, и входя в дом и выходя из него. Для мужа это редкая находка — взять такую супругу, чаще получают дурную (1159–1163). Что долг жены — умножать благосостояние дома, является общим местом древнегреческой этики в V в. Едва ли, однако, это требование приложимо к героям эпических времен: тогда богатство в дом приносил царь-воин в результате своих походов, а царице оставалось украшать себя золотыми венцами и браслетами. Точно так же и «дурную» супругу — сластену, неряху и расточительницу, тип которой навеки запечатлел Семонид[297], трудно заподозрить в «гомеровских» женах. Ст. 1159–1163 так же взяты из быта афинской семьи, как уже известная нам забота дочери о старом отце. В образ супруги Агамемнона вторгается быт, чему есть и другие примеры.
Перед въездом в лагерь мать и дочь остановились у ручья, чтобы после долгого пути освежить ноги (420 сл.), — как будто они шли пешком! При виде царской колесницы хор восхищается «великим счастьем великих», едва ли не равных богам (590–597), и тут же предлагает заботливо принять царицу в руки, чтобы не поскользнулась, и Ифигению, чтобы не споткнулась (598–603). Клитеместра велит слугам внести в дом привезенные к свадьбе приношения, а хор просит взять под руки Ифигению и самой ей помочь выбраться из колесницы, предварительно взяв у нее спящего Ореста. Другие же пусть попридержат коней, чтобы они не испугались неожиданного зрелища. Теперь, Ифигения, встань рядом с матерью, чтобы встретившие видели, как она счастлива (610–622, 627–629). Жанровый характер этой сцены в комментариях не нуждается, а последние три стиха в наше время можно было бы принять за приглашение принять позу, удобную для фотографирования.
Справедливости ради надо отметить, что эта сцена не избежала подозрений в позднем происхождении. Обращают внимание на метрические ошибки в начальных анапестах хора и на сходство всей ситуации с прибытием Клитеместры по вызову дочери в еврипидовской же «Электре», поставленной, вероятно, в 413 г.: и там хор приветствует царицу в анапестах, и там она велит служанкам поддержать ее при выходе из колесницы (988–999). Полагают, что автор этой «вставки» в «Ифигении» просто позаимствовал ее у Еврипида. Доводы эти едва ли основательны: ошибки в стихосложении могут объясняться плохой сохранностью текста, а распоряжения Клитеместры в «Ифигении» гораздо подробнее и занимают 20 стихов; в «Электре» приказание рабыням ограничивается двумя строчками. Наконец, сходство двух сцен может быть просто самоповтором, вытекающим из сходства ситуации.
Разобранный эпизод, вместе с другими высказываниями, приведенными выше, важен тем, что дополняет атмосферу, в которой разыгрывается пьеса. Для героического деяния нужен героический фон, а его-то как раз при всем старании трудно разглядеть в этой трагедии. Менелай, объясняя свою непоследовательность, ссылается на возможность нового брака: не найдет он, что ли, другой жены вместо Елены (485 сл.)? Агамемнон боится плохо подчиняющегося войска и играющих им демагогов. «Героизм» Ахилла носит отчетливо выраженную софистическую окраску. Доводы Клитеместры и воспоминания Ифигении возвращают зрителя из лагеря в Авлиде в афинскую семью среднего достатка, — все это черты, больше подобающие бытовой драме, чем героической трагедии[298].
…Во второй день нашего посещения театра Диониса мы побывали на представлении последней эсхиловской трилогии — «Орестеи», одним из мотивов которой было жертвоприношение Ифигении. На седьмой день мы увидели последнюю трилогию Еврипида, в которой одна из трагедий была целиком посвящена этому событию. Между созданиями двух великих трагиков, завершившими их творческий путь, пролегло чуть больше полувека, знавшего наивысшие достижения древнегреческой трагедии, — «Антигону» и «Царя Эдипа» Софокла, «Медею» и «Ипполита» Еврипида. На конец этих десятилетий приходится кризис жанра, никогда больше не возродившегося в античности с той глубиной проблематики, какую он приобрел в Афинах. Еврипидовская последняя «Ифигения» дает этому подтверждение независимо от того, насколько достоверными мы признаем те или иные стихи или группы стихов. Важно мироощущение, пронизывающее все произведение: утрачены те критерии, которыми в пору расцвета жанра мерил свое поведение трагический герой, утрачена не только его цельность, но и диалектическая противоречивость во взаимоотношениях с реальным миром и с самим собой. Персонажи драмы не видят вокруг себя ничего надежного, с чем можно было бы согласовать свое поведение, и мечутся между крайностями, стараясь хоть как-то обосновать свои решения. Когда же мир теряет в глазах людей объективную разумность, когда пропадает опора и на собственные душевные силы, тогда приходит конец и древнегреческой трагедии, и нам остается выслушать прощальное слово ей совсем в другом жанре.
Послесловие к афинской трагедии: «Лягушки» Аристофана
Когда какое-нибудь литературное направление или прочно сложившийся жанр исчерпывает свои возможности, это редко осознается его представителями «изнутри». Тем более это верно по отношению к древнегреческой трагедии, которая продолжала существовать в своей традиционной форме (исключив только хоровые партии) в течение многих столетий после того, как окончился век ее блестящего расцвета. Да и рядом с триадой великих афинских трагиков, и в последующие века, вплоть до I в. н. э. существовали десятки поэтов, писавших драмы с мифологическими сюжетами. И все же, наверное, не случайно потомство ограничило славу древнегреческой трагедии именами трех корифеев V в., и нашелся человек, который сразу же после смерти Софокла и Еврипида решился подвести в высшей степени своеобразный итог вековому пути этого жанра. Этим человеком был их младший современник, тоже заслуживший славу «отца» в своем жанре, — комедиограф Аристофан, и сделал он это в комедии «Лягушки» — первом дошедшем до нас образце литературной критики.
Справедливости ради надо отметить, что, когда Аристофан поставил «Лягушек» на Ленеях (в конце февраля — начале марта 405), он еще не знал ни еврипидовской «Ифигении в Авлиде», которая будет показана два месяца спустя на Великих Дионисиях, ни софокловского «Эдипа в Колоне» — его афиняне увидят и вовсе только в 401 году. Что касается последнего, то творчества Софокла Аристофан в своей комедии не касался, а в оценку Еврипида его посмертная «Ифигения» могла бы внести некоторые нюансы, но едва ли изменила бы отношение к нему автора «Лягушек» в целом. Так что мы вполне имеем право рассматривать эту комедию как прощание с классической трагедией, своего рода послесловие к тем десятилетиям, когда она занимала такое важное место в общественной и умственной жизни афинян.
Задумывая свою комедию, Аристофан мог опереться на длительную литературно-критическую традицию.
В его время уже существовали произведения, подвергавшие разбору поэзию прошлого и ставившие вопрос о значении слова. Еще Феаген из Регия, а потом Метродор из Лампсака и Стесимброт с Фасоса писали о Гомере, Главк из Регия — об Эсхиле. В V в. достаточно широкое распространение получили лексикографические штудии того же Гомера. Основатель софистики Протагор исследовал драматическое назначение отдельных эпизодов в «Илиаде», интересовался вопросами грамматики, да и само его положение о возможности высказать по одному и тому же предмету два противоположных суждения не могло быть обосновано без опоры на язык как средство оформления мысли. Другой софист старшего поколения — Продик тоже занимался вопросами языка, в частности, происхождением и значением синонимов. Софист Гиппий читал лекции о Гомере, уделяя много внимания изображению характеров[299]. Огромное значение придавал эмоциональному воздействию художественно организованной речи, ее стилю и фигурам впервые посетивший Афины в 427 другой софист и ритор Горгий из Сицилии.
Не отставала от теоретиков и драма. Еврипид в своей «Электре» (513–537) почти что высмеял наивность Эсхила, с какой Электра в «Хоэфорах» узнает по приметам выросшего Ореста; в «Финикиянках» (751 сл.) он двумя стихами отвергал огромную сцену из «Семерых» (375–625), в которой разведчик и Этеокл описывали полководцев, противостоящих друг другу у шести ворот. Еще больше простора для всяких суждений по части искусства давала комедия. У Кратина была комедия «Архилохи»; в ней великий греческий ямбограф был представлен целым хором (когда в современных постановках выводят четырех Пушкиных, то, как видно, не придумывают ничего нового). Содержание комедии нам не известно, кроме того, что Кратин высоко отзывался в ней о Гомере и Гесиоде; может быть, именем Архилоха Кратин пользовался как собирательным, выводя на сцену язвительных обличителей порядков, царящих в Афи