Очень существенным моментом в критике последнего из трех великих драматургов было его противопоставление Эсхилу, чьи произведения специальным постановлением было разрешено ставить на состязаниях трагических поэтов на правах новых. Евфорион, его сын, четырежды завоевывал пьесами отца первое место. Поэтому авторы комедий могли ссылаться на произведения «отца трагедии» как на хорошо знакомые зрителям. Уже известный нам Ферекрат изображал самого Эсхила говорящим, что он передал потомкам, «возведя его, великое искусство» (фр. 100), а герой «Ахарнян» вспоминает, как он был разочарован, когда вместо ожидаемой трагедии Эсхила ему предложили произведение современного холодного и напыщенного поэта (9–11, 139 сл.). Дважды цитировал Эсхила Аристофан в «Птицах» (807, 1247 сл.), поставленных за 10 лет до «Лягушек», использовал его стих в «Женщинах на празднестве», 135, похвалил его в комедии «Геритады» (фр. 227), при том что принципиальный характер оппозиция Эсхил — Еврипид принимала уже в финале «Облаков» (423 г.), где молодой человек, прошедший школу Сократа, с пренебрежением отзывался о поэтах эпохи «марафонских бойцов» Симониде и Эсхиле и восторгался «бесстыдным» содержанием трагедий «мудрейшего» Еврипида. У старика-отца это вызывало, естественно, взрыв негодования (1353–1379). В одной, не известной нам по названию комедии Аристофана кто-то вспоминал, как видел трагедию Эсхила «Фригийцы» с искусно поставленными танцами, а в другой говорилось, что со смертью Эсхила померкло солнце[308], Возможно, что еще не все намеки на «отца трагедии» выявлены в других многочисленных фрагментах. В «Лягушках» Еврипид будет цитировать стихи из тетралогий Эсхила об Ахилле, о споре за его оружие, о возвращении Одиссея, а также из других трагедий, что не имело бы смысла, если бы зрители не видели этих произведений в театре. Сам Эсхил, в этой же комедии уверенно заявляет, что условия спора не равны, так как его творчество не умерло вместе с ним, а еврипидовское кануло в небытие вместе с автором (868 сл.). В другом месте он говорит, что сначала поставил «Семерых», а потом «Персов» (1021–1026), хотя, как мы знаем, они были показаны впервые в 472 году, а «Семеро» — в 467. Значит, речь идет о посмертных постановках в обратном хронологическом порядке уже в последние десятилетия V века. И в самом деле, кому бы пришло в голову цитировать произведения, если бы почти все, кто их видели, ушли в могилу вместе с автором? Кто в наше время станет полемизировать с «Кремлевскими курантами» или «Третьей Патетической» Н. Погодина, хотя хватает любителей покуражиться над Лениным и его окружением?
Таким образом, ясно, что для появления на афинской орхестре Эсхила и Еврипида, спорящих об искусстве трагедии, уже были созданы условия и в оформлявшейся в V в. теории речи и в практике самого жанра древнеаттической комедии.
Комедию «Лягушки» принято считать двучастной, и для этого есть достаточно оснований. Хотя в прологе бог Дионис выражает намерение вывести из Аида недавно умершего Еврипида (52–103[309]), мотив этот надолго исчезает из поля зрения, и вся первая половина пьесы представляет собой вереницу буффонных сцен с участием традиционных фарсовых персонажей: трусливого хвастуна, каким выступает бог Дионис — покровитель театра, и пронырливого и нагловатого раба Ксанфия («Рыжего») — предшественника ловких плутов-рабов в новой аттической комедии и потом, в особенно ярком облике, — у Плавта. Дионис появляется на орхестре, облачившись в львиную шкуру и вооружившись палицей: он решил, что эти атрибуты Геракла обеспечат ему благосклонность обитателей Аида, где однажды побывал знаменитый герой. Однако стратегия эта оказывается ошибочной: в Аиде, с одной стороны, помнят, как Геракл увел Кербера и натворил пропасть дел в придорожной харчевне, и ему теперь грозит расправа, с другой, — его приглашает к столу царица преисподней Персефона, так что Дионис не один раз меняется платьем с Ксанфием и всякий раз попадает впросак. Бессмертный бог, струсив при виде чудовища в подземном мире, кидается в объятья своего жреца, сидящего в первом ряду театра Диониса, ища у него защиты (297), клянется богами, женой и детьми (587 сл.), его пытают наравне с рабом (642–673). Прибавим к этому, что Харон, переправляющий покойников через Ахеронт, ведет себя, как завзятый земной перевозчик (185–187, 270), а сами покойники требуют неумеренной платы за переноску груза (170–177); что в подземном царстве прибывших «обслуживают» трактирщицы, торгующие хлебом, мясом и сыром (549–578)[310]; что не обходится без выпадов против современных политиков и общественных нравов[311], - и мы попадем в обычную атмосферу аристофановской комедии.
При этом шутовские сцены, в которых Аристофан не избегает приемов самого низменного юмора (308, 479–490), осуждаемого в начале комедии (1–18, ср. 358), чередуются с лирическими песнопениями — сначала хора лягушек[312], прерывающего собственные песни уморительным кваканьем, потом — хора мистов, т. е. посвященных в знаменитые Элевсинские мистерии[313]. Их процессия, которая в реальных Афинах начиналась от агоры и продвигалась по Священной дороге к Элевсину, месту старинного культа Деметры и Персефоны, в «Лягушках» оказывается в подземном царстве, где мисты в присутствии не узнанного ими Диониса прославляют его в хтонической ипостаси Иакха[314], составлявшего, вместе с упомянутыми богинями, культовую триаду — предмет почитания в Элевсине. (Заметим здесь, что, указав Дионису двери, ведущие во дворец Плутона, хор забывает о своей роли мистов и ведет себя в дальнейшем, как всякий хор в афинской драме, т. е. следит за ходом спора, дает советы его участникам и высказывает их оценку). Сочетание высокой лирики с бытовыми сценками составляет характерную черту аристофановской комедии, и в этом смысле «Лягушки» опять же ничем не отличаются, скажем, от его «Всадников» или «Птиц».
Мало что меняет в этом впечатлении речь Корифея мистов в пароде (354–371), как бы заменяющая его обычные вступительные анапесты в парабасе[315]. Важный с точки зрения общественного положения в Афинах после олигархии Четырехсот и позорного процесса аргинусских стратегов, этот монолог и в самом деле подготавливает зрителей к советам, которые потом будет давать хор в самой парабасе (686–705, 718–737). Эта часть комедии, призывавшая к гражданскому миру и согласию, так понравилась зрителям, уставшим от внутренних распрей, что пьеса была повторена еще раз (скорее всего, два месяца спустя, на Великих Дионисиях — потом афинянам было уже не до смеха!), — редчайший случай в истории афинского театра в V веке! Мы, однако, оставим эту сторону вопроса пока без рассмотрения, чтобы проследить за дальнейшими приключениями Диониса в Аиде.
Нисхождение героев в подземное царство за советом к умершим или, наоборот, появление на орхестре давно умерших политических деятелей — не новинка для афинской комедии. Соратник, а потом и соперник Аристофана в комедийном театре Евполид вывел в своей комедии «Демы» (412 год, дошли только отрывки) знаменитых государственных мужей прошлого — Солона, Мильтиада, Аристида и Перикла, явившихся с того света, чтобы убедиться в падении общественной нравственности и направить граждан на верный путь. В уже упоминавшейся комедии «Геритады»[316], тоже не сохранившейся, а написанной, по расчетам исследователей, в 408–407, т. е. незадолго до «Лягушек», представители трех видов искусств (комедии, трагедии и дифирамба) спускались в Аид, чтобы узнать у авторитетных покойников, кого из живущих считать первым в своем виде творчества (фр. 224).
Такая же ситуация возникала и в начале «Лягушек». Придя к своему сводному брату Гераклу (оба они — сыновья Зевса), чтобы расспросить его о дороге на тот свет, Дионис характеризует нынешних поэтов как «облетевшие листья, болтунов», позорящих своим щебетаньем искусство (92 сл.). Днем с огнем не сыщешь настоящего поэта, каким был Еврипид, — своего восторженного отношения к нему Дионис отнюдь не скрывает, хотя приводимые им в доказательство стихи Геракл расценивает как никудышную безвкусицу (94, 96). Впрочем, Геракл в изображении комедии и сам не отличался особенным вкусом, но слово брошено и когда-нибудь отзовется. Еще более двусмысленный характер носит определение Еврипида, принадлежащее самому Дионису. На вопрос Геракла, почему он не хочет вывести на землю Софокла, тот отвечает, что этот поэт — человек обходительный и поэтому он не станет обижать своего нового хозяина Плутона, а Еврипид — πανουργος (80), собственно, «мастер на все руки», но чаще это слово, с которым мы еще не один раз встретимся, означает «пройдоха», «мошенник»[317]. Как видно, Дионис рассчитывает на содействие Еврипида, если из Аида придется выбираться без согласия его владыки, подобно тому, как это делали Ифигения в Тавриде и Елена в Египте. Короче говоря, бог театра готов на всякие трудности, лишь бы вывести на землю своего любимца. Соответственно, и зритель вправе ожидать, что после парабасы последуют новые комические эпизоды, в которых Дионис будет добиваться возвращения Еврипида. На самом деле, все складывается совсем иначе. Первая половина комедии заполнена уже известными нам фарсовыми сценами, и о своем намерении Дионис не вспоминает. Потом следует парабаса, а вскоре после ее окончания действие приобретает совсем другое направление: из дворца Плутона слышны шум, крики и брань, и Эак, привратник в Аиде, объясняет их причину (758–765). Здесь, в сущности, начинается вторая половина комедии, хотя формальным признаком, отмечающим ее начало, надо считать ст. 738, когда Ксанфий выходит из дворца вместе с Эаком; их диалог представляет собой как бы пролог ко второй части, в которой существенную роль опять будет играть Дионис, соединяющий своей фигурой обе половины комедии.