Этот мифологизм афинской трагедии сплошь да рядом толкуется совершенно превратно исследователями, не являющимися специалистами в области античной литературы. Одни видят в мифологическом содержании древних трагедий препятствие для полноценного раскрытия возможностей реалистического художественного метода; другие стремятся обнаружить пути, на которых мифологическое восприятие действительности вытеснялось и преодолевалось рационалистическим ее осмыслением, и победа рационализма считается высшим достижением античной мысли. Между тем по всех этих рассуждениях отсутствует понимание конкретной специфики древнегреческого мышления (в том числе и художественного) и перенесение — может быть, бессознательное — на его историю опыта европейской мысли Нового времени.
Первоисточник допускаемой здесь ошибки — в смешении мифологии с религией. Конечно, секуляризация общественного сознания в эпоху Ренессанса или атеизм французских просветителей сыграли огромную роль в раскрепощении человеческого разума — именно по той причине, что религиозная догматика сковывала его развитие, опутывала узами церковной схоластики и неколебимостью «слова божьего», запечатленного в Библии. Между тем у древних греков никогда не было не только Священного писания, но даже канона обязательных для повсеместного поклонения богов. Так, Гера, почитавшаяся как величайшая богиня на Пелопоннесе, занимала крайне скромное место в аттическом пантеоне. В честь Зевса в Афинах справляли около десятка разных праздников, но в течение многих веков там даже не было его храма[12]. Отсутствие какой-либо кодификации религиозной «истории» способствовало сосуществованию самых различных и далеко не во всем между собой согласных вариантов сказаний и преданий о богах и их взаимоотношениях.
В еще большей мере это относится к мифологическим героям, в существование которых свято верил не только рядовой афинянин, но и столь просвещенный человек, как Фукидид, недвусмысленно увязывавший, например, морское господство Крита с временем правления царя Миноса, а из многочисленных, воспроизводимых тем же Фукидидом речей различных политических деятелей видно, как мифологическое прошлое сплошь да рядом служило для обоснования всякого рода требований и претензий в настоящем. Для древнего афинянина Тесей и Геракл, Агамемнон и Менелай ничуть не более мифологические фигуры, чем для нас — князь Игорь или Сергий Радонежский. Фукидид считал, что его время (конец V в. до н. э.) отделено от Троянской войны четырьмя столетиями, и у него было не больше оснований сомневаться в подлинности фактов, сообщаемых Гомером, чем у нас в достоверности летописных известий о походах Батыя.
Аналогичным образом в росписях на стенах «Пестрой Стои», возведенной в Афинах в середине V века, эпизоды из битвы при Марафоне с участием Мильтиада соседствовали с картинами, изображавшими сражение с амазонками и совет вождей по окончании Троянской войны, а в не менее знаменитой пинакотеке (картинной галерее), пристроенной к Пропилеям на Акрополе, Алкивиад, чьи кони одержали победу на Немейских играх, взирал на Персея, возвращавшегося домой с головой Медузы[13]; поскольку ни тот, ни другой акт не считался возможным без благосклонного участия божества, два победителя, отделенные, по греческому расчету, промежутком в 500–600 лет, мыслились одинаково реальными людьми. Ко всему этому можно прибавить и такое, например, произведение, как «защитительная речь», написанная софистом и ритором Горгием для греческого героя Паламеда, погибшего под Троей вследствие ложного доноса Одиссея: сравнение этой речи со скудными остатками драм, посвященных Паламеду каждым из трех афинских трагиков[14], обнаруживает сходство, доходящее до буквальных совпадений.
Таким образом, и для афинских драматургов, и для их зрителей — в том числе наиболее критически мыслящих, какими были Фукидид или Горгий, — мифологические сюжеты отнюдь не мир сказки, а несомненное историческое прошлое, придающее именно этой своей достоверностью непререкаемый авторитет повествованию поэтов. В то же время оно достаточно удалено от настоящего, чтобы, снабжая драматурга основной сюжетной канвой, оставить необходимый простор его художественному воображению и возможности переосмысления давно известного события. Авторы исторических романов в новое время поступают точно так же, и сама способность писателя «домысливать» образы великих людей былого, ставить их в положения, не подтвержденные документами, но по существу правдоподобные, не накладывает на автора никаких обязательств по части художественного метода — скажем, реализма или романтизма. Если в античных трагедиях отсутствует реалистическое изображение действительности, то мифологические сюжеты в этом ничуть не повинны, — уживался же с ними в эпоху эллинизма самый будничный, «повседневный» бытовизм. «Нереалистическое» художественное мышление афинских трагиков обязано самой специфике их жанра, погруженного в выявление глобальных связей, взаимоотношений между человеком и мировыми божественными силами и обращенного вдобавок к многотысячной аудитории, которую вовсе не интересуют индивидуальные психические особенности и внешние признаки персонажей — торчат ли у Креонта уши и есть ли у Антигоны родинка на правой щеке. Важно, как они будут действовать в сложнейшей нравственной ситуации, требующей от человека раскрытия его человеческой сущности в главном, — мифологический сюжет создает для афинского драматурга возможность его наполнения именно этим главным, минуя конкретные обстоятельства места и времени. Во всем этом, впрочем, еще будет время убедиться в дальнейшем. Здесь следует только подчеркнуть, что мифологизм древнегреческой трагедии так же испытывает на себе влияние общественных потрясений эпохи Пелопоннесской войны, как и традиционное благочестие афинян и приверженность традиционным моральным ценностям. Поэтому при любом «повороте» мифологического восприятия действительности афинскими трагиками в нем следует видеть не «правила игры», не потерю контакта с «реалистически» мыслящей аудиторией, а объединение с ней на единственно возможном для всех афинских граждан уровне сознания. Из этой общности драматурга и его зрителей в мировоззренческом плане возникает способность аттической трагедии раскрывать в мифологическом сюжете актуальное социально-нравственное содержание и, напротив, видеть современные ей события через призму мифологического мышления.
Мировоззренческая проблематика получала в древнегреческой трагедии выражение в формах, необычных для драматических произведений Нового времени.
«Драма родилась на площади…», — писал Пушкин, и античная драма оправдывает эти слова в полной мере, при том что в древних Афинах театр считался не развлечением, а, как мы знаем, частью общенародного празднества. Закрытых театров не было, и аудитория, размещавшаяся на склоне естественного амфитеатра, достигала нескольких тысяч человек (афинский театр Диониса, отстроенный в камне в середине IV в. на месте деревянного, вмещал 17 тысяч человек). Соответственно, действие в афинской трагедии никогда не происходило в закрытом помещении, а разыгрывалось перед царским дворцом, храмом, шатром полководца, фасадом которых служила скена (первоначально — просто палатка для выхода актеров), или перед алтарем бога, надгробием, скалой, пещерой. Эти элементы сценического пространства воздвигались на площадке перед скеной — орхестрой. Если надо было показать, что происходит внутри помещения, из раскрытых дверей скены выкатывалась специальная платформа — эккиклема. Декорации носили достаточно условный характер: на трехгранных призмах изображались какие-нибудь приметы места действия, остальное предоставлялось воображению аудитории. То же самое касалось и внешнего проявления эмоций действующих лиц. Поскольку актеры играли в масках, то льющиеся из глаз слезы, отведенные в сторону или опущенные взоры и подобные детали предлагалось домысливать зрителям; как видно, они больше верили произносимым словам, чем мимике, которую все равно нельзя было разглядеть при размерах тогдашних театров.
Своеобразной была и структура античной трагедии, определявшаяся чередованием хоровых и речевых партий, из соединения которых она возникла.
На ранней стадии трагедию открывал парод — выход на орхестру хора во главе с предводителем — корифеем, которому принадлежал вступительный речитатив в торжественных анапестах. За ним следовала вокальная партия хора. Эту форму мы можем наблюдать еще в «Персах». Позже пароду стал предшествовать пролог, либо состоявший из монолога одного действующего лица, либо развернутый до сравнительно обширной сцены с участием двух (реже — трех) персонажей. Затем уже на орхестру вступал хор, и в дальнейшем действии хоровые партии сменялись речевыми сценами. Первые назывались стасимы, вторые — эписодии.
Стасим значит буквально «стоячая песнь», но так он был назван в отличие от парода, в котором хор пел, вступая на орхестру; при исполнении стасимов хор оставался в ее пределах, но сопровождал свои песни танцевальными движениями. При исполнении одного куплета он двигался в одну сторону, при исполнении следующего, симметричного первому по музыкальному размеру, — в другую. Соответственно, эти куплеты и назывались строфа («поворот») и антистрофа («противоповорот»). В кратчайшем виде стасим мог состоять из одной пары строф, но бывали и более монументальные структуры, насчитывавшие несколько таких пар. Иногда пара строф замыкалась эподом («припевом»). По такому же строфическому принципу строился парод, а число стасимов могло колебаться от трех до пяти. За последним из них следовал эксод — буквально, «уход» хора с орхестры, чему, однако, предшествовала заключительная часть трагедии, нередко принимавшая весьма внушительный размер, поскольку в ней должны были достигнуть разрешения возникшие ранее конфликты и определиться судьба героев.
В эписодии входили монологи различной величины в ямбических триметрах (три пары ямбических стоп) и реплики, которыми обменивались участники сцены (в том же размере). В монологах стихи группировались обычно по два-три, чтобы создать законченный синтаксический комплекс, свидетельствующий о смысловой завершенности высказывания. Диалог, состоявший из реплик в один (реже — два) стиха, назывался стихомифией. В поздних трагедиях Еврипида возбуждение говорящих могло передаваться обменом однострочными репликами в трохеических тетраметрах (четыре пары трохеических стоп с усечением), особенное волнение персонажей — также разделением одного