[350]. Совершенно очевидно, что весной 405 года, когда спартанцы уже 8 лет удерживали Декелею, примерно в 20 км от Афин, а флот их господствовал на море, предложение Эсхила лишено всякого смысла. И все же Дионис останавливает на нем свой выбор, и поэт возвращается на землю «на благо гражданам, на благо своим близким, родным и друзьям» (1487–1489). Почему? На этот вопрос могут быть даны два ответа.
Первый вытекает из общественно-политической обстановки конца войны. Нетрудно заметить, что между советом Еврипида (1446–1450) и резюме Эсхила (1458 сл.) нет существенной разницы. Если первый из них советует поменять нынешних политиков (а это — «дурные»), а второй уподобляет их мужицкой овчине, то ясно, что для обоих идеал — «порядочные», и в этом они приобретают союзника в лице самого Аристофана[351]. В парабасе он порицает афинян за то, что они в качестве своих руководителей пользуются монетами «самого скверного чекана», и призывал их, когда город попал в бурю и находится «в объятьях волн» (361, 704), отречься от «чужеземцев, и рыжих, и дурных, и потомков дурных» (730 сл.), а обратиться к людям благородным, разумным, справедливым и порядочным (χρηστοισιν, 727 сл., 735). Как мы помним, еще раньше Аристофан предлагал для восстановления гражданского единства амнистировать невольных участников правления Четырехсот (689–692), что, впрочем, вовсе не свидетельствует о его симпатии к олигархам: достаточно вспомнить комическую фигуру пробула — представителя коллегии, подготовившей переход Афин в руки новой власти, в «Лисистрате», поставленной за несколько месяцев до переворота. Но вернемся к «Лягушкам». Высказанная еще в парабасе рекомендация произвести всеобщую амнистию и всех примирить еще более утопична, чем надежда на то, что возвращение Эсхила окажет поддержку «порядочным» и «благородным» (783, 1011, 1014), т. е. его постоянным зрителям в прошлом. Но ведь едва ли не большей утопией является убеждение Диониса, что «отец трагедии» сумеет возродить афинскую трагедию.
Так мы подходим ко второму объяснению решения Диониса. Во многом справедливая критика Еврипида и нерешительность самого Диониса показывают, что время героической трагедии прошло. В первой половине века, когда народ был охвачен патриотическим подъемом, когда решался вопрос о самом существовании Афин как самостоятельного государства, когда еще шла борьба за власть между знатными родами и между простым народом и знатью в целом, тогда были актуальны и подвиги героев легендарного прошлого и ответственность потомков за преступления предков (ср. родовое проклятье, тяготеющее над Этеоклом). Поколение 30-х гг. V в. ничего этого не застало: Пелопоннесская война ни по целям, ни по методам ее ведения, ни по последствиям не была похожа на Греко-персидские; от знатных родов остались единицы, далеко не всегда готовые отдать себя в услужение народу (лучший пример политического авантюризма — Алкивиад), а верховодили люди совсем другого чекана; вера в благодетельных богов сменилась откровенным скептицизмом и релятивизмом. Эсхила, как мы видели, ставили, и публика его охотно смотрела, но воспринимала, вероятно, так, как мы сейчас Шекспира: мы можем восхищаться глубиной проникновения автора в диалектику и алогизм непознаваемого мира, можем преклоняться перед многообразием его характеров (тем более, если они хорошо сыграны), можем осуждать непрозорливость Лира и сочувствовать Корделии, можем спорить, что погубило Отелло — доверчивость, подозрительность или ревность, но едва ли кого-нибудь из нас волнует проблема легитимности королевской власти, захваченной насилием, или неразумного раздробления царства. В последнем случае могут, конечно, возникнуть ассоциации с нашим временем (распад колониальной системы, крушение империй), но пьеса современного автора, где претенденты на престол изводили бы друг друга ядом и сами умирали от него, а законный наследник решал между тем вопросы бытия, да к тому же — в трагических ямбах, с трудом продержалась бы на сцене. Так же точно и зрителей Эсхила в годы Пелопоннесской войны больше беспокоил вопрос, как прокормить семью, чем прекратить действие родового проклятья Атридов.
Еврипид почувствовал атмосферу своего времени. Его герои и в самом деле ближе к современности, и никто не поручится, что среди афинян не было молодых людей, которые охотно делили с отцом ложе молоденькой мачехи (ср. Ипп. 464 сл.), — эта тема и поныне заслуживает обсуждения на театре (вспомним «Любовь под вязами» О’Нила), но не в героической трагедии, обращенной к гражданам целого полиса. Еврипид научил людей, по его словам, размышлять, рассчитывать свои действия, все распознавать и исследовать. Но вспомним, как λογισμος (973) превратил Ахилла — не рассуждающего героя «Илиады» — в Ахилла — выученика софистов — на берегу Авлиды у Еврипида (см. гл. VII). И если бы Деянира в «Трахинянках» могла распознать, к чему ведет ее попытка вернуть любовь Геракла! Эдип у Софокла тоже «ищет», но предмет его разысканий — свое прошлое, самоузнавание человека, а не кусок откусанной маслины. Конечно, комментарий Диониса (980–991) — комедийное шутовство, но за ним лежит разумная мысль: персонаж, который заранее обдумывает последствия своих действий, перестает быть трагическим героем. Что стал бы делать Шекспир с королем Лиром, если бы старик с самого начала догадался, чем ему отплатят дочери? Что стал бы он делать с Отелло, если бы мавр, прежде, чем задушить Дездемону, сообразил допросить Кассио, откуда у него взялся злополучный платок? Один лишь Гамлет ставит нравственный эксперимент — каковы будут последствия «мышеловки»? — и получает ожидаемый результат, а потом философы и филологи уже четыре столетия спорят, истинный ли он герой или рефлектирующий интеллигент.
Еврипид научил своих героев болтать — глагол λαλειν и существительное στωμυλια вместе с их производными[352] говорят сами за себя и не только служат осуждению поэта, но и выдают его связь с софистическими учениями его времени, отождествляемыми, как еще в «Облаках», с фигурой Сократа. И в той, давней комедии на современных «говорливых юнцов», пренебрегающих занятиями в палестре (1053 сл.) и занятых пустыми словопрениями (1018 сл.), сыпались упреки в «болтовне на агоре» (1003)[353]. И в «Лягушках» об этом недвусмысленно говорит хор в своей последней песни: «Приятно не болтать (λαλειν), усевшись около Сократа, отбросив служение музам и пренебрегая самым главным в трагическом искусстве. А проводить время в бездействии в напыщенных речах и словесном зуде по пустякам — признак полоумного мужа» (1491–1499). Хоть Аристофан и не сказал нам, что он считает «самым главным» в трагическом искусстве, ясно, что стихи эти направлены против Еврипида с его любовью к уловкам, вывертам слов[354] и антитезам (775). Недаром Дионис отвергает упреки Еврипида цитатами из его трагедий: «Язык поклялся», (дальше разумеется: «не душа», 1471; ср. 102 и Ипп. 612); «Что позорного, если оно не кажется таким зрителям?» (1475); «Кто знает, не значит ли жить то же самое, что умереть?» (1477, ср. 1082). Дионис добивает Еврипида, пользуясь приемами Эсхила, и не случайно тот оставляет свой трон Софоклу, по-прежнему считая Еврипида «мошенником, лгуном и шутом» (1520 сл.). На комической сцене судьба Еврипида была решена окончательно — можно ли сказать, что этим был решен вопрос о дальнейшей судьбе его творчества? Здесь Аристофан ошибся: с начала IV века, когда пьесы старых драматургов стали ставить на правах новых, ни Софокл, ни тем более Эсхил не могли соперничать с Еврипидом в завоевании зрительских симпатий у каждого нового поколения, которому гражданские и нравственные идеалы не только эпохи «марафонских бойцов», но и «века Перикла» были чужды и непонятны.
Но Аристофан не ошибся в другом: в творчестве Еврипида афинская трагедия потеряла почву, которая питала Эсхила и Софокла, и иллюзорное возвращение на сцену в конце V в. первого из них только подчеркивает несовместимость его драматургии с веяниями нового времени.
Трагедия Эсхила началась для нас с противопоставления варварского деспотизма, посягающего на волю божественных стихий и общественного порядка, установленного богами, — и безрассудный деспотизм потерпел поражение. Труднее оказалось соединить общественный идеал, по-прежнему находившийся под покровительством богов, с индивидуальным поведением героя. Здесь перед Этеоклом и Агамемноном возникала трагическая проблема нравственного выбора, который в обоих случаях вел к гибели героя, а в «Орестее» к тому же сопровождался новыми конфликтами.
На следующем этапе, в «Антигоне» Софокла, в противостояние вовлекалась новая сила — чувство личного долга человека, тоже готового идти на смерть, но ради утверждения своего человеческого достоинства. Индивиду противостояла не божественная воля, а другое понимание меры возможностей и ответственности человека.
Еврипид решился перенести трагический конфликт в душу человека — и оба раза потерпел поражение у зрителей: и в известной нам «Медее» и в не дошедшем первом «Ипполите». Во втором «Ипполите» он попытался найти идеал и оправдать самопожертвование за верность ему. Зрители это поняли, но противоречивость ориентации двух трагических героев на различные — социальные и индивидуальные — ценности не стала от этого меньше. Ушла проблема ответственности: люди не могут брать на себя вину за капризные желания богов (это так же верно для Тесея, как потом — для Геракла в одноименной трагедии и для Агавы в «Вакханках»). Между универсумом и человеком образуется пропасть, и люди должны выбираться из нее сами, как Ифигения в Тавриде или Елена в Египте, для чего требуется выдумка, или как Агамемнон в Авлиде — для спасения своей карьеры. Но интриганы и карьеристы — шекспировские Яго и Эдмонд, шиллеровские Франц и секретарь Вурм — не могут стать предметом трагического анализа, как не могли стать им ни герои, ни содержание произведений Еврипида, написанных в последние десять лет его творчества. Добровольное жертвоприношение Ифигении в Авлиде ради не существующего общеэллинского единства — такая же иллюзия, как возвращение на афинскую орхестру героев Греко-персидских войн. Вместе с разгромом афинского флота при Эгоспотамах кончился век героической древнегреческой трагедии.