стиха на две части; такой прием назывался «перехватом» (αντιλαβη). Если завершение мысли происходило не в конце стиха, а переносилось в начало следующего (т. н. энжамбеман), это свидетельствовало об импульсивности говорящего.
В речевые сцены нередко вторгались вокальные партии: речитатив или ариозо персонажа с участием хора (коммос), лирические дуэты, сольные арии (монодии).
Контакт между актерами и хором осуществлял корифей, который двумя-тремя стихами подводил итог услышанному монологу, или сообщал о приходе нового персонажа (прокеригма — «возвещение» в нескольких ямбических либо анапестических стихах), или напутствовал уходящего. Искать в этих высказываниях глубоких мыслей чаще всего не приходится; обычно хор сожалеет, что близкие люди охвачены враждой, или, наоборот, радуется, что они примирились: плохой мир лучше доброй ссоры, и т. п.
Таков был своеобразный облик древнегреческой трагедии, отнюдь не мешавший ставить в ней общечеловеческие вопросы, по своему содержанию вышедшие далеко за пределы ее специфических форм.
Глава I. Трагедия безрассудства: «Персы» Эсхила
Дошедшие до нас целиком семь трагедий Эсхила — ничтожная часть его творческого наследия, насчитывавшего не менее восьмидесяти драм. Как уже говорилось, не сохранились самые ранние его произведения, написанные между 500 и серединой 470-х гг. Тем не менее, даже среди сохранившихся можно проследить путь, пройденный поэтом в осмыслении трагического от поставленных в 472 «Персов» до самого последнего его создания — трилогии «Орестея». По сравнению с ней «Персы» представляют своего рода предварительную ступень, которую можно назвать этапом формирования трагического героя, подготавливающим сложную проблематику «Орестеи». Под этим углом зрения будет справедливым рассмотреть их и в настоящей главе.
«Персы» являют собой почти уникальный пример в истории древнегреческой трагедии: их содержание взято не из мифа, а из современной действительности, и к тому же хорошо известной автору, как непосредственному участнику описываемых в драме событий. Среди примерно шести сотен сохранившихся в фрагментах или известных по названиям трагедий V–IV веков были еще только две, аналогичные в этом отношении «Персам»: «Взятие Милета» и «Финикиянки» Фриниха, старшего современника Эсхила. Обе они не уцелели, но известно, что первая из них была написана под свежим впечатлением от падения в 494 году под ударами персидских войск малоазийского греческого города Милета, которому его соотечественники — европейские эллины — не оказали вовремя помощи. Вторая была поставлена в 476, спустя четыре года после сражения при Саламине, и прославляла победу греческого оружия, причем действие пьесы было перенесено в далекую персидскую столицу; здесь финикийские женщины, давшие название трагедии, оплакивали судьбу своих мужей — знаменитых в древности мореходов, павших в проливах у Саламина. Таким образом, Эсхил воспользовался опытом своего предшественника, когда для прославления победы эллинов в той же морской битве при Саламине избрал в качестве места действия столицу персидского царя Ксеркса — Сузы. Но этим сходство, по-видимому, ограничивалось, так как Фриних, большой мастер хоровых партий, сосредоточил, вероятно, все усилия на создании максимально трогательных плачей, в которых финикийские вдовы могли излить свою скорбь. Без плача (θρηνος), частого элемента греческой трагедии, особенно в финале, не обойдутся и «Персы», но главное в них — не горе осиротевших женщин, а тревога за исход похода и размышления о причинах и последствиях поражения, вложенные в уста почти всех действующих лиц трагедии: многоопытных персидских старейшин — верных друзей царского дома; Атоссы — матери Ксеркса; Вестника, сообщающего о победе эллинов; наконец, призрака самого покойного царя Дария, вызванного заклинаниями из подземных недр.
Современного читателя может удивить последняя фраза: главным в трагедии, как и во всякой драме, мы привыкли считать действие, размышления же оставляем на долю более субъективных жанров — лирики, философского или публицистического эссе. Между тем афинская трагедия вообще избегала показа действия; даже неизбежное по сюжету убийство или самоубийство обычно происходило за пределами орхестры, и на обозрение аудитории, в случае необходимости, выставлялось тело погибшего, выносимое кем-то из близких или помещенное на эккиклеме. О том же, как наступила смерть, что говорил и делал при этом умирающий, рассказывалось в достаточно подробном сообщении кого-нибудь из домочадцев.
«Персы» не составляют в этом смысле исключения — с той лишь разницей, что в них повествуется о гибели не одного человека, а целого войска и что главный виновник поражения — царь Ксеркс, оставшийся в живых, появляется только в самом финале трагедии, когда все уже давно выяснилось и решилось. Поэтому и о его действиях, определивших исход Саламинского сражения, мы узнаем не от самого царя, а от Вестника, приносящего ужасную весть. Но прежде чем этот персонаж появится перед зрителями, они уже успеют почувствовать тревогу за судьбу ушедшего войска и понять, что беспокойство оставшихся дома вполне обосновано.
По своей композиции «Персы» принадлежат к достаточно архаическому типу античной трагедии, начинающейся не с речевого пролога, а сразу с парода хора персидских старейшин. Открывают его степенные анапесты Корифея, предводителя: им поручено в отсутствие царя стеречь его трон и государство. Торжественный ритм анапестов, по-видимому, вполне соответствует содержащемуся в них перечню военачальников и контингентов, выступивших в поход против Эллады: здесь конница и пехота, лучники и копьеносцы, боевые корабли и колесницы, войска из Мемфиса и Фив, Вавилона и Сард, и пугающе причудливо звучат экзотические имена почти двух десятков полководцев: Артафрен, Мегабат, Аргембар, Фарандак, Масистр, Ариомард… (18–59)[15].
Однако еще до того, как зрители услышали первые из этих имен, хор успел поделиться с ними своим беспокойством: «О возвращении царя и многозлатого войска уже сильно тревожится в груди сердце, предвестник бедствий» (8–10). Сходный мотив замыкает анапестическое вступление к пароду: «Ушли в поход мужи — лучший цвет персидской земли, о которых стонет в страшной тоске вся вскормившая их земля Азии, и трепещут родители и жены, проводя в ожидании день за днем» (60–64).
Причину этого мрачного настроения в анапестах корифея выдают следующие за ними лирические строфы хора. Войско царя, несущее разрушение вражеским городам, отправилось против Эллады, набросив «многогвоздное ярмо» на хребет моря (71 сл.), — речь идет об огромном мосте, который Ксеркс построил через Геллеспонт, чтобы переправиться из Азии в Европу. Между тем, издавна по воле богов персам назначено вести войны на суше: осаждать города, идти в кавалерийские атаки; Ксеркс же доверился широкому, седому от ветра морю, полагаясь на переправу, хитро сплетенную для доставки войска. «Потому-то страх грызет мой окутанный черным покровом рассудок», — объясняют старейшины свои опасения (114 сл.).
Не приносит успокоения и появление царицы-матери Атоссы: и у нее сердце грызет[16] забота из-за приснившегося ей ночью сна и явившейся ей наяву приметы. Во сне царица видела, как ее сын хотел запрячь в колесницу двух женщин: одну — в персидской одежде, другую — в дорийской, то есть эллинской. И в то время как первая легко дала надеть на себя ярмо, другая вырвалась из узды, царь же упал наземь в присутствии своего отца Дария, не скрывавшего жалости при виде этой картины. Когда наутро царица решила принести жертву Аполлону, чтобы отвратить неблагоприятное предзнаменование, над самым алтарем ее взору предстало не менее мрачное зрелище: сокол преследовал орла, нанося ему удары когтями в голову и вырывая оперение (176–210).
Все эти знаменья настолько явно предвещают печальный конец похода Ксеркса, что Эсхил мог бы сразу присоединить к сцене с Атоссой монолог Вестника. Он считает нужным, однако, поместить между ними небольшую стихомифию между царицей и Корифеем хора, в которой Атосса получает краткую, но вполне исчерпывающую характеристику Афин: источником их богатства являются серебряные рудники; афиняне не подчиняются никакому смертному владыке, но тем не менее способны нанести серьезное поражение персам, что они доказали при жизни Дария (то есть при Марафоне); наконец, победа над Афинами привела бы к подчинению Ксерксу всей Эллады[17].
Прибытие Вестника показывает, что пришел конец всем надеждам: одним ударом разрушено благополучие Персии, погиб весь ее цвет, все войско. Снова мы слышим диковинные имена восточных полководцев — на этот раз в каталоге погибших, чьи тела бьет прибой у прибрежных скал вокруг Саламина. Слышим и подробнейший рассказ о ходе сражения и о последующем отступлении сухопутной армии, встретившейся с новыми бедствиями. С точки зрения историка эти монологи вестника представляют исключительную ценность как свидетельство непосредственного очевидца: Эсхил принимал участие в битвах при Марафоне и при Саламине. Поэтому вполне понятен высокий патриотический пафос автора — афинского гражданина, описывающего общенародный подъем своих соотечественников, сражавшихся за свободу, за дедовские могилы, за жен и детей. Вполне естественно, что в не меньшей степени великолепная картина Саламинского сражения заставляла заново трепетать сердца афинских зрителей и наполняла их гордостью за одержанную победу[18].
Для понимания же трагической концепции Эсхила нам очень важно отметить ту роль, которую, по мнению Вестника и слушающих его персов, сыграли в поражении Ксеркса боги. С человеческой точки зрения, победа персов была заранее обеспечена благодаря их огромному численному превосходству: против трехсот десяти эллинских кораблей Ксеркс выставил тысячу, в том числе — двести семь с повышенной скоростью