Фонтан может прийтись по вкусу, но скорее тем, кто рассмотрит его, применив не столько эмоциональные или эстетические в привычном смысле способности, сколько интеллект.
В то же время Фонтан отвечает нескольким важным критериям и в пределах традиционных эстетических рамок. Для того чтобы объект стал частью эстетического опыта, он должен восприниматься как бесцельный. В случае с Фонтаном мы должны забыть (или, по крайней мере, постараться не думать) о том, что смотрим на писсуар – смущающий, даже неприличный предмет, связанный с телесными отправлениями и принадлежащий к весьма далекому от искусства миру элементарных необходимостей. Поэтому, чтобы рассматривать Фонтан как эстетический объект, нужно в первую очередь перестать в него мочиться – буквально и метафорически. Объект должен быть отрешен от своей первоначальной функции и перенесен в новый контекст – мир искусства – путем эстетического дистанцирования.
Дюшан значительно упростил этот переход к новому значению тем, как он представил свой объект – перевернутым и уложенным на спинку по сравнению с его положением в мужском туалете. Простая смена ориентации в пространстве освобождает писсуар от его низкого происхождения, после чего мы спокойно можем восхищаться его пропорциями и гладкой белизной фарфора. В этом, исключительно визуальном, смысле Фонтан приятен глазу. Его сразу начали сравнивать с известными скульптурными образами – например, со статуями сидящего Будды. Иначе говоря, объект превратился в произведение искусства в силу его репрезентативного и символического содержания. Эстетическому дистанцированию способствовали и другие факторы: такой признанный атрибут любого произведения искусства, как подпись (пусть и вымышленная), а также выбранное название.
Дюшан поместил свой объект в привычные эстетические рамки с явным намерением их расширить. Оригинальный Фонтан был то ли потерян, то ли уничтожен вскоре после его скандального дебюта, и то, что изображено в этой книге, – лишь фотография его созданной в 1950 году копии. В иных обстоятельствах это имело бы значение, но не в данном случае, ведь неотъемлемым – и провокационным – свойством Фонтана является его «найденный», сугубо утилитарный статус, родство с функциональными, серийными вещами промышленного общества. По большому счету на его роль подошел бы любой подобный подписанный писсуар.
Эмпирический ключ
Фонтан ставит ребром вопрос о том, какое впечатление на нас производит то, что считается произведением искусства. Помимо прочего, он напоминает, что подобный опыт всегда тесно связан с историей. В 1917 году все (в том числе и сам Дюшан) высказывались против Фонтана, не считая его искусством. Сегодня кто-то по-прежнему считает его недостойным искусства, а кто-то – наоборот. Последние обосновывают свое решение вовсе не привычными аргументами, которыми пользовались художники и зрители в прошлом. Для посвященных начатое Дюшаном расширение понятия искусства шло не на уровне аффективных или экспрессивных способностей, а на уровне ассоциативных идей, концепций и социальных вопросов – в сфере интеллектуальной деятельности. По крайней мере части своей публики Дюшан указал на то, что интеллектуальные способности стали куда важнее для восприятия искусства, чем те, которые требуются для его традиционной оценки.
До реди-мейда искусство представляло собой сплав чувств и интеллекта, эмоциональных ощущений и мысли. После реди-мейда у него появляется возможность существовать – гипотетически и всё чаще на практике – с опорой только на мысль, на чистую идею. Таким образом, Фонтан обозначает переход от эмоционального к интеллектуальному опыту при восприятии искусства и притом существенно осложняет связь двух этих опытов между собой. Несмотря ни на что, в восприятии Фонтана играют определенную роль эмоции, однако любая эмоция, которую мы испытываем, возникает не только в связи с присущими произведению эстетическими качествами, но и в связи с приверженностью общества идее современного искусства, его ценности как чего-то принципиально отличного от узнаваемого искусства прошлого. Это не означает, что мы не должны полагаться на свои эмоциональные реакции. Скорее, это означает, что, объединяя и по-новому комбинируя эти реакции с другими сторонами духовной деятельности, мы расширяем свое представление об искусстве в целом.
Теоретический ключ
Дюшан стремился пошатнуть самые основы традиционных взглядов на искусство. Одним из ключевых понятий, которые он использовал в годы создания Фонтана, была «красота безразличия», которая постепенно стала ядром его концепции искусства и художника. С точки зрения Дюшана, искусство не является средством самовыражения и не имеет целью создание привлекательных предметов – напротив, оно должно быть отделено не только от жизни художника (в его теории – отстраненного и ироничного наблюдателя), но и от идеи производства чего-либо эстетически прекрасного и сделанного руками. Место искусства, по Дюшану, – в мире умозрительных философских идей. Оно служит поводом для апробации в визуальных формах нового, потенциально подрывного мышления. Дюшан показал другим художникам, что в нашем обществе абстрактная категория искусства, которую конкретизируют своей деятельностью художники, коллекционеры, художественные учреждения и публика, способна облагородить всё, что угодно. И еще с помощью Фонтана – реди-мейда, готовой вещи – Дюшан продемонстрировал, что художником может быть любой и что никакого мастерства, по крайней мере в привычном смысле, для этого не требуется.
Реди-мейды Дюшана явились частью общего натиска дадаизма на остатки системы изящного искусства, которая, невзирая на вызовы, брошенные ей модернизмом Мане, а затем импрессионистами, постимпрессионистами, Матиссом, Пикассо, Малевичем, всё еще сохраняла в неприкосновенности некоторые из своих основных принципов. Один из них заключался в том, что искусство должно быть средством самовыражения и что оно основывается на универсальных эстетических ценностях, которые художник воплощает за-счет мастерского или оригинального владения определенными техниками, санкционированными традицией. Дюшан сумел оспорить эти, казалось бы, неприступные идеи, показав, что всё может быть искусством и что любой может быть художником. Таким образом, Фонтан дал толчок практике, общепринятой в современном мире искусства, где место принципов старой системы изящных искусств, которая еще существовала в 1917 году и протянула до 1960-х, занял принцип «всё возможно».
Скептический ключ
Сознавая ограниченность своих способностей к живописи (он не очень хорошо рисовал и у него не было чувства цвета), Дюшан мудро рассудил, что всегда будет проигрывать в этом отношении своим старшим братьям. Поэтому он и стал искать иной подход, создавая, по его выражению, «антисетчаточное» искусство, не отдающее приоритет зрению и чувствам. Мимоходом эта его позиция пагубно повлияла на многих других художников, заманив их, как оказалось впоследствии, в бесплодный тупик. Дюшан способствовал формированию такого отношения к искусству, согласно которому художники должны создавать шокирующие или противоречивые работы, понимая, что они заведомо обречены на устаревание – вытеснение следующим, еще более радикальным произведением. Для поддержания «шока новизны» требуется, чтобы художник постоянно бросал вызов латентным предубеждениям своей эпохи[9].
Дюшан следовал импульсу модернизма, но не его направленности. В его искусстве нет никакого стремления к открытиям – лишь бесконечные дилетантские вопросы. Хотя в 1917 году Фонтан, безусловно, был пограничным случаем для мира искусства, он точно не стал бы таковым сегодня. После Дюшана любой объект, каким бы возмутительным он ни был, можно классифицировать как искусство просто в силу существования реди-мейда как признанной художественной стратегии. Галерея или музей вольны представить его как хорошее или плохое искусство, но не как фундаментальный вызов искусству как категории.
Также немаловажно, что рассматриваемое нами сейчас произведение является копией, а это подрывает одно из принципиальных качеств реди-мейда, заключающееся в том, что это банальный предмет серийного производства, выбранный художником в конкретный момент. Перед нами музейный артефакт, надежно встроенный в социальный дискурс. Кроме того, если искусство сейчас является тем, что предпочитают считать таковым художественные учреждения всего мира, то его статус всего лишь зависит от тех, кто обладает в этих учреждениях властью и влиянием. В этом смысле «академия реди-мейда» гораздо хуже, чем любая академия изящных искусств, превозносящая изображения умиротворенных Венер, ведь вместо отброшенной им эстетики авангард не смог предложить ничего, кроме устрашающей и отчуждающей очевидности источника решения о том, что является искусством в бесконечном мире вещей и событий.
Рыночный ключ
Оригиналы многих реди-мейдов, в том числе и Фонтана, были утеряны и впервые получили известность благодаря миниатюрным репликам, которые Дюшан создал для своей Коробки в чемодане (1935–1941; Музей искусств, Филадельфия). По мере роста его знаменитости росло и число заказов на его работы от галеристов и музеев, и со временем он согласился авторизовать полноразмерные копии Фонтана, а также других реди-мейдов.
В 1950 году для выставки Вызов и неповиновение в нью-йоркской галерее Сидни Джениса Дюшан разрешил Дженису приобрести в Париже подержанный писсуар, к которому затем добавил копию оригинальной подписи (с. 60). В 1998 году этот Фонтан вошел в собрание филадельфийского Музея искусств, который уже обладал непревзойденной коллекцией работ Дюшана благодаря пожертвованию Уолтера К. Аренсберга, друга Дюшана, вышедшего вместе с ним из правления Общества независимых художников из-за скандала вокруг