Фонтана в 1917 году.
Еще один комплект реплик всех основных реди-мейдов был изготовлен в 1964 году миланской галереей Артуро Шварца. На сей раз реплика Фонтана была сделана из глазурованного фаянса, окрашенного так, чтобы напоминать фарфор. Работа над ней велась в тесном сотрудничестве с Дюшаном и с оглядкой на фотографию оригинала, сделанную Альфредом Стиглицем. Этот Фонтан был выпущен в восьми экземплярах, к которым затем добавились еще четыре – по одному для Дюшана и Шварца, а также два для музейной выставки. Дюшан подписал каждую реплику на обратной стороне левого фланца: «Марсель Дюшан 1964».
Одна из реплик Шварца была продана с торгов аукциона Sotheby’s в Нью-Йорке в 1999 году за 1 762 500 долларов, что на сегодня является рекордной ценой произведения Дюшана. Три года спустя еще один Фонтан из той же серии ушел за 1,185 миллиона долларов с аукциона Philips de Pury в Нью-Йорке.
Оценка искусства на художественном рынке по сей день остается зависимой в первую очередь от визуального, а не интеллектуального понимания его важности. Ведущие коллекционеры классического европейского модернизма в большинстве своем не понимают или категорически отвергают контекстуальную основу реди-мейдов Дюшана, то есть тот факт, что писсуар в мужском туалете – это писсуар, а тот же писсуар, подписанный и помещенный в галерею, – это искусство. Напротив, коллекционеры современного искусства обычно чутки и лояльны к философским и эстетическим подтекстам реди-мейда и подобных ему произведений.
Другие реплики той же работы:
Галерея Тейт-Модерн, Лондон
Музей Израиля, Иерусалим
Музей искусств Сидни и Лоис Ашкенази, Университет Индианы
Музей Майоля – Фонд Дины Верни, Париж
Музей современного искусства, Сан-Франциско
Музей современного искусства, Стокгольм
Национальная галерея Канады, Оттава
Национальная галерея современного искусства, Рим
Национальный музей современного искусства, Киото
Национальный музей современного искусства – Центр Жоржа Помпиду, Париж
Собрание Д. Дашкалопулоса, Халандрион, Греция
Собрание Дакиса Иоанну
Другие произведения Дюшана:
Галерея Тейт-Модерн, Лондон
Музей искусств, Филадельфия
Национальный музей современного искусства – Центр Жоржа Помпиду, Париж
Де Дюв Т. Живописный номинализм: Марсель Дюшан, живопись и современность [1984] / пер. А. Шестакова. М.: Изд-во Института Гайдара, 2012.
Де Дюв Т. Именем искусства. Кант по Дюшану и после Дюшана [1990] / пер. А. Шестакова. М.: Изд-во Высшей школы экономики, 2014.
Ades D., Cox N., Hopkins D. Marcel Duchamp. Thames & Hudson, 1999.
Brooks K. 100 Years Ago, a Urinal Changed the Course of Art // Huffington Post, 17 May 2017; http://www.huffingtonpost.co.uk/entry/marcel-duchampfountain-urinal-100th-anniversary_us_58e54e4fe4b0917d3476ce14 (дата обращения 22 марта 2018).
Girst T. The Duchamp Dictionary. Thames & Hudson, 2014.
Jones D., ed. Dada Culture: Critical Texts on the Avant-garde. Rodopi, 2006.
Kuenzil R. E., Naumann F. M., eds. Marcel Duchamp. Artist of the Century, MIT Press, 1996.
Parkinson G. The Duchamp Book. Tate Publishing, 2008.
Hultén P., ed. Marcel Duchamp: Work and Life / Ephemerides on and About Marcel Duchamp and Rrose Sélavy 1887–1968. MIT Press, 1993.
Sanouillet M., Peterson E., eds. The Writings of Marcel Duchamp. Da Capo Press, 1989.
Schwarz A., ed. The Complete Works of Marcel Duchamp. 2 vols. Thames & Hudson, 1997.
Tomkins C. Duchamp: A Biography. Henry Holt, 1996.
Рене Магритт
Рене Магритт. Около 1924–1925. Фото: © 2019 ADAGP Images, Paris / SCALA, Florence
Пустая маска Рене Магритта (1898–1967) – это четыре французские надписи на причудливом предмете, которые – начиная с верхнего левого угла по часовой стрелке – гласят: «небо», «человеческое тело (или лес)», «фасад дома» и «занавес». Магритт работал в типичной для коммерческого искусства манере упрощенного реализма, подрывая ее условности изнутри. Далекие от радикальных формальных и концептуальных экспериментов модернистских художников, которые мы обсуждали выше, его картины следуют европейской живописной традиции, но всегда обладают странным тревожным подтекстом, так как сообщают визуальную форму эмоциям и желаниям, бушующим за гладкой поверхностью воспринимаемого мира.
Пустая маска. 1928. Холст, масло. 73,3 × 92,3 см. Музей искусств земли Северный Рейн – Вестфалия, Дюссельдорф. © ADAGP, Paris and DACS, London 2019
Теоретический ключ
То, что живопись была для Магритта глубоко концептуальным и философским инструментом, – факт, одновременно скрываемый и подтверждаемый его обманчиво понятным и непритязательным стилем. Магритт видел в живописи средство визуализации философских проблем, выражения непримиримых перцептивных и интеллектуальных противоречий. Он обнажал произвольный характер репрезентации, устанавливая неожиданные связи между образами, текстом и смыслом, и говорил о «предательстве» образов, полагая, что, разоблачая умолчания традиционного языка, можно создать другой язык, менее условный и авторитарный.
В стремлении понять динамику сознания Магритт и другие сюрреалисты обращались к психоаналитической теории Зигмунда Фрейда, который указывал на механизм, ясно проявляющийся в сновидениях: явное содержание сознательного опыта часто скрывает за собой другое содержание – бессознательные, неисполненные желания. Фрейд подчеркивал, что даже бодрствование постоянно нарушается вторжением неконтролируемых и часто мучительных стимулов, исходящих от того, чему он дал имя «либидо», то есть от сексуальных и агрессивных побуждений, направляемых инстинктом выживания. Мы пытаемся их подавить, сублимировать и скрыть, но они сохраняются в нас и то и дело проскальзывают, например в оговорках. Согласно теории Фрейда, стройный и «цивилизованный» мир знаков, описывающих всё вокруг, всегда уязвим и может быть разрушен, так как мы не контролируем бессознательное и никогда не сможем преобразовать его в приемлемые для общества поведение или мысли.
Магритт исследует скрытый, бессознательный языковой элемент визуальных образов, на первый взгляд просто обозначающих изображаемые предметы. Он заставляет зрителя задаваться вопросами о том, кто контролирует циркуляцию знаков и какую роль выполняют эти знаки в рамках отношений власти. Он показывает, что связь между словом и образом, который сопряжен с этим словом, совершенно условна. В одном его тексте 1929 года есть такие слова: «Предмет не настолько привязан к своему названию, чтобы мы не могли подобрать другое, которое подходит ему лучше»[10]. Также Магритт исходит из того, что видимое скрывает больше, чем показывает, и его живопись сводит зрителя с противоречиями, которые вносят разлад и в визуальный, и в вербальный язык.
Картины Магритта полны противоестественных сопоставлений и искажений знакомых нам образов, которые подрывают наши зрительные привычки и впускают в устойчивый репрезентативный мир, созданный рациональным умом, энергию бессознательного. Фрейд ввел понятие «жуткого», под которым понимал ощущение сильной и необъяснимой тревоги, за которым, по его мнению, стоят бессознательные воспоминания детства, тревожащие нас в настоящем. По-немецки «жуткое» обозначается словом unheimlich, которое буквально переводится как «неродное»: таким образом, «жуткое» можно определить как нечто незнакомое или знакомое, но неизвестно откуда. «Жуткими» могут быть предметы, люди, зеркала, в которых есть минимальное отличие от обыкновения, лишающее мир привычной прочности. «Жуткое» сигнализирует о возврате чего-то вытесненного – настигающей нас правды. По Фрейду, такого рода «правда» часто сводится к страху кастрации, эдипову комплексу, младенческому чувству всесилия и другим мыслям и переживаниям, которые мы, взрослые, вынужденно силимся забыть.
Исторический ключ
Символизм конца XIX века предпочитал ясности всё неопределенное и неоднозначное, и с этой точки зрения в живописи Магритта можно усмотреть продолжение «суггестивного искусства», как в 1909 году назвал свою практику Одилон Редон[11]. А в более широком смысле картины Магритта продолжают западную традицию иконоборчества, приверженцы которой отвергали образы как предметы слепого поклонения и систематически портили или уничтожали их в ответ на диктат некоей высшей истины. Исторически это обычно мотивировалось верой: в монотеистических религиях истинный Бог полагался трансцендентным, невидимым и, как следствие, неподвластным изображению. Однако для светского и скептического Магритта, как и для других художников-модернистов, поводом к иконоборчеству служило скорее глубоко укоренившееся сомнение в способности языка представлять реальность. В свою очередь, за этим сомнением стояло растущее культурное осознание того, что реальность есть не что иное, как социальная конструкция, порожденная языковыми кодами, – иначе говоря, того, что карта (язык) отнюдь не тождественна изображенной на ней территории (самому миру).
Еще одна картина под названием Пустая маска, также написанная в 1928 году и находящаяся в собрании Национального музея Уэльса, изображает аналогичную «рамку», но вместо письменных текстов содержит изображения – начиная с верхнего левого угла по часовой стрелке: голубое небо, занавес, фасад дома, огонь, лес, лист бумаги… но не человеческое тело.
Биографический ключ
Рене Магритт родился в бельгийском городке Лессин в 1898 году. В 1912 году, когда ему было четырнадцать, его мать покончила с собой, утопившись в реке неподалеку от их дома, что не могло не причинить мальчику глубокую травму. По окончании художественной школы в 1918 году Магритт начал работать в рекламном бизнесе, создавая плакаты и рекламные объявления, а в свободное время занимался живописью. К середине 1920-х годов он выработал свой оригинальный стиль, который в значительной степени опирался на знакомое ему коммерческое искусство и в то же время вобрал в себя ряд элементов авангарда.