но тем же правилам, что и видимый мир вокруг нас. И сегодня его твердая приверженность традиционной идее картины как окна в реальный мир или театральной декорации наперекор единодушному стремлению художников-новаторов бросить ей вызов уже не кажется безнадежно отсталой.
Нью-йоркское кино. 1939. Холст, масло. 81,9 × 101,9 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк. © 2019 Museum of Modern Art, New York / Scala, Florence
Исторический ключ
В 1930-х годах американские художники всеми силами искали сюжеты и стили, которые стали бы отличительными для искусства их страны. В их среде сложились два лагеря: если представители одного из них отталкивались от экспериментов европейских абстракционистов и сюрреалистов, то представители другого стремились выразить социально значимое содержание средствами свободного от радикальных новшеств реализма. Хоппер принадлежал ко второму лагерю, поэтому в его выборе в качестве сюжета для картины кинотеатра нет ничего удивительного.
Судя по многочисленным наброскам к Нью-йоркскому кино, в нем соединились элементы нескольких реальных кинотеатров Нью-Йорка – «RKO Palace», «Globe», «Republic» и «Strand», – с явным перевесом в пользу бродвейского «RKO Palace» на 47-й Западной улице, существующего (как театр живых мюзиклов) до сих пор. Билетерша справа одета в стильный комбинезон, схожий с реальной униформой персонала «RKO Palace», хотя на самом деле Хоппер писал ее со своей жены Джо в коридоре их дома.
Кадр с горными вершинами, угадывающийся на небольшом фрагменте «серебристого экрана» в левой части картины, взят, предположительно, из фильма Фрэнка Капры Потерянный горизонт (1937), действие которого происходит в вымышленном утопическом сообществе Шангри-Ла среди вершин Гималаев. В период Великой депрессии голливудские фильмы служили для американской публики подобным Шангри-Ла убежищем от жизненных невзгод. Американцы постоянно ходили в кино. В 1929 году, в самом начале экономического спада, посещаемость кинотеатров достигала 95 миллионов зрителей в неделю при общей численности населения страны в 125 миллионов. Многие кинотеатры могли соперничать по масштабу со средневековыми соборами, а благодаря экстравагантному дизайну публика окрестила их «дворцами кино». Один из таких дворцов изображен на картине Хоппера. Глубокий красный цвет атласных сидений и занавесей, пышная лепнина на стенах – всё это, должно быть, вселяло впечатление роскошной ярмарки грез. За день через подобный кинотеатр могло проходить более двадцати тысяч зрителей, поэтому работа билетерши требовала незаурядного умения ладить с людьми и была весьма престижной.
С точки зрения истории искусства, Нью-йоркское кино связано с темой «картины в картине», часто возникающей в изображениях мастерской художника. Правда, на сей раз внутри статичной и неизменной картины изображена «движущаяся» – кинофильм. Интерьер отдаленно напоминает те, которые любили изображать художники голландского золотого века (например, Ян Вермеер или Питер де Хох) и в которых тоже часто присутствует углубившаяся в свои мысли женщина. Вместе с тем билетерша Хоппера является трансатлантической родственницей барменши с картины Эдуара Мане Бар в Фоли-Бержер (1882; Институт Курто, Лондон). От героини Мане веет безразличием и пустотой, и у Хоппера образ женщины тоже полон одиночества: к этой теме художник возвращался снова и снова. Говоря о своем искусстве, он замечал: «…бессознательно, наверное, я изображал одиночество большого города»[14].
Эстетический ключ
Хоппер всегда делал много подготовительных рисунков для своих картин, и по большому счету Нью-йоркское кино – это раскрашенный рисунок. Ресурсы масляной живописи использованы здесь очень сдержанно, без всякой демонстрации бравурной кисти. Цвета – приглушенные, почти всегда смешанные с белилами. Это придает картине, как и многим другим у Хоппера, непритязательный, почти банальный вид.
Однако не стоит недооценивать новшества, которые Хоппер привнес в эстетику живописи – прежде всего они касаются формального упрощения и композиционного построения картины. Композиция Нью-йоркского кино весьма необычна. В подходе Хоппера к ней чувствуется влияние кинокамеры; если многие картины импрессионистов обнаруживают влияние фотографии с ее смелым кадрированием, то произведения Хоппера, скорее, напоминают кадры из голливудских фильмов. В Нью-йоркском кино с помощью эффектов светотени достигается мощный эффект контраста, типичный для довоенных черно-белых фильмов.
Картина построена так, что создает впечатление двух миров, граница между которыми проходит примерно посередине полотна. Линии перспективы притягивают наш взгляд к точке схода – киноэкрану, но сильный источник света и одинокая фигура билетерши заставляют нас посмотреть вправо. Именно фигура билетерши является визуальным центром картины, но она смещена к правому краю, а экран, который мы ожидаем увидеть перед собой, вообще отодвинут в верхний левый угол.
Эмпирический ключ
Хоппер исходил из традиционного представления о том, какое впечатление должна производить картина. В отличие от авангардистов, активно вовлекавших зрителя в художественный процесс как соучастника создания смысла, он придерживался традиции, в соответствии с которой зритель остается снаружи по отношению миру, созданному художником. В Нью-йоркском кино использовано характерное для Хоппера решение переднего плана: спинки кресел, две из которых к тому же странно возвышаются над остальными, одновременно приглашают нас устроиться в зале и преграждают вход в него. Дискомфорт вызывает и пустой участок в центре, занятый лишь пилястрой и скучной коричневой стеной. С его разбросанным по сторонам действием и гнетущей пустотой посередине Нью-йоркское кино говорит как о присутствии, так и об отсутствии.
Хотя сходящиеся линии перспективы увлекают наш взгляд в картинное пространство, мы не погружаемся в него полностью и занимаем слишком отстраненное положение для того, чтобы «присоединиться» к публике кинотеатра, тем самым повторно сыграв роль зрителей. Мы можем лишь представлять себе, что смотрим фильм (к тому же безнадежно уходящий из виду), сидя на одном из свободных кресел в зрительном зале. В то же время, оставаясь снаружи, на пороге картины, мы наблюдаем за обоими мирами, созданными Хоппером: в одном из них зрители поглощены происходящим на экране, а в другом погружена в свои мысли билетерша. Два этих мира, будто прервавших свое движение, открываются нам одновременно.
Картина кажется тихой и статичной, и всё же для нас очевидно ее мощное временно́е измерение. Что-то произошло за мгновение до изображенного момента, и что-то вот-вот произойдет. Мы словно замерли в безвременье или перенеслись в грезы билетерши, однако нас преследует ощущение разворачивающегося повествования, подобного кинематографическому: ведь иллюзия движения, создаваемая фильмом, есть не что иное, как последовательность неподвижных кадров. Находясь вне статичного пространства картины, мы вместе с тем находимся внутри временно́го потока, на который она намекает. Вообще-то, кинотеатр – довольно шумное место, и магия живописи Хоппера отчасти состоит в том, что он заменяет многозвучие реальности затемненным оазисом тишины и покоя.
Кто эта билетерша? Заблудшая в современном городе женщина, ищущая утешения своим душевным мукам в свете «серебристого экрана»? Быть может, она балансирует между двумя мирами – миром кино, предоставляющим легкую, кратковременную, до банальности простую возможность скрыться от скуки, растерянности, стресса, и неким мистическим миром, который обозначен лестницей за атласными портьерами? Как и во многих других произведениях искусства, эти символические мотивы намекают на выход по ту сторону реальности. Так или иначе, билетерша кажется застывшей на пороге двух возможных версий сценария – двух форм существования, – и какой из них она выберет, неясно. Возможно, Хоппер в конечном счете говорит о том, что находиться в подобном подвешенном состоянии, в ожидании Судного дня, который никогда не настанет, – судьба современной души.
Теоретический ключ
Хоппер не стремился философствовать красками. Он отвергал умозрительную программу абстрактного искусства, считая свою художественную задачу более приземленной – сводящейся к тому, чтобы вырвать из тьмы забвения драгоценные обрывки повседневности. Но как раз поэтому его картины глубоко философичны. Во многих из них, в том числе и в Нью-йоркском кино, можно усмотреть зримое воплощение аномии (это понятие, введенное социологом Эмилем Дюркгеймом, обозначает происходящий в современном урбанизированном и механизированном мире распад социальных связей между индивидом и обществом, который ведет к потере людьми смысла жизни). Как новая разновидность социальной дезорганизации и духовной пустоты аномия характеризует процесс, в ходе которого разрушение традиционных социальных связей и рутина повседневной жизни в современном городе порождают в человеке потенциально опасное психологическое состояние, сопряженное с чувством опустошенности и склонностью к асоциальному поведению. Кинотеатр служит одним из тех мест, где люди могут отрешиться от аномии, пронизывающей их жизнь. Он – в буквальном смысле фабрика грез.
В таком контексте мотив изображения в изображении (фильма в картине) неизбежно наводит на мысль об иллюзорном характере не только живописи, но и реальности в целом. Кино затягивает зрителя, а затемненное пространство для просмотра фильмов напоминает пещеру, в которой легко потерять себя. Таким образом, в картине Хоппера наслаиваются друг на друга многочисленные иллюзии: иллюзии фильма, иллюзии зрителей, иллюзии билетерши, иллюзии кинотеатра и иллюзии современного городского общества в целом. Нью-йоркское кино сравнивали с платоновским мифом о пещере, и его в самом деле можно воспринимать как размышление о том, как охотно мы доверяемся теням, видениям и фантазиям.