Биографический ключ
Эдвард Хоппер родился в 1882 году в Найеке (штат Нью-Йорк), в семье владельца галантерейной лавки, и прожил бо́льшую часть жизни в Нью-Йорке. В молодости он некоторое время учился в Париже, где увлекался живописью импрессионистов, но в качестве своей темы всё же выбрал американскую жизнь и к 1925 году нашел свой характерный реалистический стиль. Жена Хоппера, Джо, также учившаяся живописи, позировала практически для всех его картин с изображением женщин, в том числе и для Нью-йоркского кино. В 1934 году Эдвард и Джо поселились в уединенном доме на мысе Код, но Хоппера как художника и в дальнейшем увлекали главным образом городские сюжеты.
Как и многие американцы, Хоппер был завсегдатаем кинотеатров, и эта его картина во многом основана на личном опыте. Вообще, связь между тем, что изображают произведения, и реальной повседневной жизнью была в данном случае, пожалуй, крепче, чем в любом другом, о котором идет речь в этой книге. «Великое искусство, – говорил Хоппер, – это внешнее выражение внутренней жизни художника, которая проявляется в личном видении мира»[15]. Его собственное «личное видение мира» иллюстрируют сцены с одинокими фигурами или группами людей, застывших в пустом заурядном пространстве, или со зданиями и улицами, пронизанными пронзительной аурой одиночества. Сам Хоппер не объяснял, почему предпочитает именно эти сюжеты, оставляя труд исследования своего искусства критикам.
Скептический ключ
Хоппер писал небольшие станковые картины, не слишком проигрывающие при уменьшении до размеров фотографии. Нью-йоркское кино при осмотре вблизи не открывает зрителю, в сущности, ничего нового по сравнению с тем, о чем он может судить на расстоянии или даже по репродукции. Художник наверняка предполагал, что большинство увидит лишь репродукцию его картины, причем, возможно, черно-белую, и явно учитывал это в процессе работы. Отсюда – столь резкий контраст с типичными работами модернистов, которые ставили во главу угла формальные, вещественные свойства живописи и часто словно бы намеренно игнорировали возможности технологий фоторепродукции. В этом смысле знакомство с подлинником Нью-йоркского кино вполне может обернуться разочарованием.
Хоппер не был виртуозом. Поверхность его картин очень однородна, как будто он так стремился воспроизвести эскиз, что не придавал особого значения работе кистью и красками. Для Хоппера сохраняла актуальность традиционная идея, согласно которой картина должна рассказывать историю, потому он создавал повествовательные картины в самом избитом смысле слова, редко поднимающиеся выше простых добротных иллюстраций.
Рыночный ключ
В 1941 году Нью-йоркское кино поступило как анонимный дар в нью-йоркский Музей современного искусства. Работы Хоппера к тому моменту уже выставлялись в этом музее, сначала в 1929 году, когда он только что открылся, а затем в 1933-м, когда в нем прошла ретроспектива живописца. «Карьера Эдварда Хоппера должна стать стимулом для молодых американских художников, живущих в настоящее время в безвестности, как и он сам до этого», – отмечалось в пресс-релизе последней выставки.
Поскольку до недавнего времени господствовала модель эволюции модернизма, согласно которой экспрессионизм сменяется кубизмом, кубизм – абстракционизмом и сюрреализмом, а за ними неизбежно следуют поп-арт и концептуализм, Хоппер по сей день занимает очень скромное место в книгах по истории искусства XX века, а его картины практически отсутствуют в музеях за пределами США. Так, ни одного Хоппера нет в британской галерее Тейт. Изменить эту ситуацию не так-то просто, поскольку важные работы художника редко попадают на аукционы и цены на них весьма высоки.
В 2013 году не самая впечатляющая работа Хоппера Восточный ветер над Уихокеном (1934) была продана с нью-йоркских торгов аукциона Christie’s за 40,5 миллиона долларов, и с тех пор она остается самой дорогой картиной художника. Сумма значительно превысила предварительную оценку – 22–28 миллионов долларов – и с легкостью побила предыдущий аукционный рекорд Хоппера – 26,9 миллиона долларов, уплаченные за картину Окно отеля (1955) в Нью-Йорке в 2006 году.
Музей Дж. Пола Гетти, Лос-Анджелес
Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Музей современного искусства, Нью-Йорк
Национальная галерея искусств, Вашингтон
Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен
Дом Эдварда Хоппера, Найек (штат Нью-Йорк)
В родном доме художника, где он, впрочем, жил лишь до двадцати восьми лет, с 1971 года работает некоммерческий художественный центр, в котором демонстрируются ранние работы Хоппера и проходят выставки современного искусства.
Ширли: Видения реальности. Художественный фильм. 2013. Режиссер Густав Дойч
Adler E., Curry K. American Modern: Hopper to O’Keeffe / exh. cat. Museum of Modern Art, New York, 2013–2014.
Goodrich L. Edward Hopper. Harry N. Abrams, 1978.
Levin G. Edward Hopper. Crown, 1984.
Levin G. Edward Hopper: An Intimate Biography. Rizzoli, 2007.
Levin G. Hopper’s Places, University of California Press, 1998.
Lyons D., O’Doherty B. Edward Hopper: A Journal of His Work. W. W. Norton, 1997.
McDonnell P. On the Edge of Your Seat: Popular Theater and Film in Early Twentieth-Century American Art. Yale University Press, 2002.
Souter G. Edward Hooper: Light and Dark Parkstone Press International, 2012.
Troyen С., Barter J. A. et al., eds. Edward Hopper / exh. cat. Museum of Fine Arts, Boston; National Gallery of Art, Washington DC; Art Institute of Chicago, 2007–2008.
Wagstaff S., ed. Edward Hopper. Tate Publishing, 2004.
Wells W. Silent Theater: The Art of Edward Hopper. Phaidon, 2012.
Westheider O., Philipp M., eds. Modern Life: Edward Hopper and His Time, Hirmer Publishers, 2009.
Фрида Кало
Фрида Кало. 1944. Фото Сильвии Сальми. Bettmann / Getty Images
Сегодня «фридомания»[16], как выразился один критик, является прибыльным бизнесом, и популярность «бренда» Фриды Кало (1907–1954) порой заслоняет подлинное значение творчества мексиканской художницы. Обычно ее картины соседствуют в музеях с работами сюрреалистов, и действительно, по стилю и содержанию они тяготеют к искусству, в котором обманчиво простой фигуративный стиль используется для создания провокационных сопоставлений обыденных вещей, намекающих на жутковатый мир сновидений и бессознательного. Вместе с тем нельзя упускать из виду окружающий работы Кало специфический мексиканский контекст.
Автопортрет с обрезанными волосами. Холст, масло. 40 × 27,9 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк. © Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, Mexico, D. F. / DACS 2019
Биографический ключ
Дочь немца и мексиканки с индейскими корнями, Фрида Кало родилась в Мехико в 1907 году. В возрасте шести лет она заболела полиомиелитом, отчего стала хромой на правую ногу и получила прозвище «Деревянная нога». Именно этим объясняется неуклюжий поворот ее ноги в Автопортрете с обрезанными волосами. Чтобы скрыть изъян, Фрида часто носила брюки (на общей семейной фотографии, сделанной ее отцом в 1928 году, она очень естественно позирует в мужском костюме, примерно так же, как и на этой картине) или длинные юбки в южномексиканском стиле «теуана», со временем ставшие ее фирменным знаком. Но на этом неприятности Кало не закончились. В 1925 году, попав в автоаварию – автобус, в котором она ехала, столкнулся с трамваем, – она серьезно пострадала и провела многие месяцы в больнице. Повреждения оказались столь серьезными, что в дальнейшем ей пришлось перенести тридцать две операции.
В 1929 году Фрида вышла замуж за известного мексиканского художника Диего Риверу и спустя год забеременела. Однако травмы, полученные в результате аварии, лишили ее возможности рожать, и ей пришлось сделать аборт. Через десть лет Кало и Ривера развелись; вскоре после этого и был написан Автопортрет с обрезанными волосами. Позднее Кало сокрушалась: «В моей жизни было две трагедии: одна, когда меня сбил трамвай <…>, другая – Диего»[17]. Впрочем, несмотря на многочисленные недостатки Риверы – он, в частности, был заядлым дамским угодником, – после недолгой жизни врозь Фрида в 1940 году вышла за него вновь.
Автопортрет с обрезанными волосами – глубоко интимное произведение, поэтому нужно отложить в сторону эстетику, теорию искусства, политику и уделить особое внимание отразившимся в нем обстоятельствам жизни Кало. Идея, согласно которой все ее работы автобиографичны, общепризнана. Фрида подтверждала это сама: «Не знаю, сюрреалистичны мои картины или нет, – говорила она, – но точно знаю, что они являются самым откровенным выражением моего „я“»[18].
Непосредственным контекстом Автопортрета с обрезанными волосами был очень напряженный период в личной жизни Кало, и в данном случае символика достаточно прозрачна. Как и Ривера, Кало использовала мексиканские образы и атрибуты – платья-теуаны, ацтекские скульптуры и т. п. – в качестве указаний на свою культурную идентичность. В то же время она пыталась справиться посредством живописи с личными переживаниями, выражая их в исповедальных картинах, пронизанных смутными намеками. Однако здесь нет ни причудливых сказочных образов, ни национальной символики, но есть ошеломляющее впечатление психологической пустоты, личной потери и безысходности, смешанное с резким, несколько ироничным вызовом. Мужской костюм, в который облачена Фрида, несомненно, принадлежит Ривере (мужчине крупных габаритов). Кало жаждала обладать мужским авторитетом, но в мексиканском обществе того времени и в контексте ее брака с Риверой любой доступ в публичную сферу был возможен для нее только в качестве прекрасной партнерши известного человека. Она была вынуждена играть пассивную роль демонстрируемого объекта.