Скептический ключ
Новое открытие искусства Кало в 1970-х годах совпало с периодом, когда феминистское движение искало художниц для формирования своей истории, а прогрессивные искусствоведы активно продвигали представителей незападного искусства, используя для описания их творчества биографический метод. В результате картины Кало порой теряются за мрачными обстоятельствами ее жизни или преподносятся как иллюстрации феминистского анализа ее творчества. Напротив, контекст радикальной политики, важный для произведений мексиканской художницы, часто игнорируется.
С узкофеминистской точки зрения, картины Кало стереотипно отображают тяжесть женской доли, рискованно смешивая причины страданий женщин с особенностями их конституции. При этом в контексте мирового искусства ее картины часто предстают всего лишь легковесными экзотическими комбинациями мексиканских мотивов.
Музей Долорес Ольмедо, Мехико
Музей современного искусства, Мехико
Музей современного искусства, Нью-Йорк
Музей Фриды Кало, Мехико
Фрида. Художественный фильм. 2008. Режиссер Джули Теймор
Burrus C. Frida Kahlo: «I Paint My Own Reality». Thames & Hudson, 2008.
Helm M. Mexican Painters: Rivera, Orozco, Siqueiros and Other Artists of the Social Realist School. Dover, 1989.
Herrera H. Frida: A Biography of Frida Kahlo. Harper & Row, 1983.
Herrera H. Frida Kahlo: The Paintings, Harper Perennial, 2002.
Kahlo F. The Diary of Frida Kahlo: An Intimate Self-Portrait, Harry N. Abrams, 2005.
Prignitz-Poda H. Frida Kahlo: The Painter and Her Work. Schirmer / Mosel, 2004.
Reef C. Frida & Diego: Art, Love, Life. Clarion Books, 2014.
Фрэнсис Бэкон
Фрэнсис Бэкон в своей мастерской. Около 1960. Фото Пола Поппера. Paul Popper / Popperfoto / Getty Images
В период, когда многие передовые живописцы взяли курс на экспрессивный абстракционизм, Фрэнсис Бэкон (1909–1992) продолжал писать человеческое тело. Он был убежден, что нужно искать новые способы изображения человека, не связанные с традиционным представлением о красоте, которое дискредитировал трагический ход новейшей истории. Кажущийся произвольным и в то же время отталкивающим стиль Головы VI не должен заслонить для нас глубинное чувство порядка, заложенное в этой картине.
Голова VI. 1949. Холст, масло. 93,2 × 76,5 см. Собрание Совета искусств Великобритании, Саутбэнк-центр, Лондон. © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved, DACS / Artimage 2019; фото Prudence Cuming Associated Ltd
Исторический ключ
Голова VI, созданная Бэконом между 1948 и 1949 годом, является последней в серии картин с мужскими головами, которые объединяют следующие особенности: расположенная в центре фигура, темный фон, быстро написанные поверх основного изображения вертикальные линии и прозрачный каркас в виде коробки. Если в ранних картинах серии угадываются современники художника, иногда в рубашках и галстуках, то в «Голове IV» неожиданно появляется пышная пурпурная мантия и намек на богато украшенный трон. Источником этих элементов является Портрет папы Иннокентия X Диего Веласкеса (около 1650; галерея Дориа-Памфили, Рим), который Бэкон изучал в конце 1940-х годов. Завершив его серию «мужских голов», Голова VI открыла новую, вдохновленную шедевром Веласкеса серию Кричащие папы.
В домодернистский период художники часто цитировали и перерабатывали чужие произведения, но к тому моменту, когда Бэкон решил обратиться к шедевру трехсотлетней давности, подобная практика вышла из обихода. Возможно, Бэкон взял пример с Винсента Ван Гога, создававшего радикальные версии известных произведений Эжена Делакруа, Жана-Франсуа Милле и японского гравера Хиросигэ. Примерно в тот же период к переосмыслению шедевров своих предшественников, включая Веласкеса, обратился и Пикассо.
Источником вдохновения для Головы VI не было знакомство с оригиналом портрета Веласкеса, находящимся в Риме. В тот момент Бэкон вообще его не видел и заявлял, что предпочитает отталкиваться от репродукции. Он часто работал по фотографиям, опираясь на обширный архив снимков из самых разных источников. Другой отправной точкой для Головы VI послужил кадр из фильма Сергея Эйзенштейна Броненосец «Потемкин» (1925), показывающий крупным планом кричащую медсестру, застреленную солдатами на уличной лестнице в Одессе. На основе этих образов, существенно модифицированных и всё же узнаваемых в его работе, Бэкону удалось не только перебросить мост между историей и современностью, но и открыть новые смысловые оттенки в шедеврах прошлого.
Зловещая Голова VI резко отличается по настроению от картины Веласкеса. Бэкон обратил на себя внимание в так называемый «век тревоги», став одним из самых ярких его выразителей в живописи. Нет ничего противоестественного в том, что его работы используются в качестве иллюстраций драмы человечества, пережившего ужасы Второй мировой войны. Властный и самоуверенный папа Веласкеса превратился у Бэкона в красноречивый образ экзистенциальной агонии, удивительно созвучный смятению общества, остро переживавшего опыт нацистских лагерей смерти и атомной бомбардировки Хиросимы и Нагасаки. Американский эссеист Джордж Стайнер писал о том времени: «Мы узнали, что человек может вечером читать Гёте и Рильке, слушать Баха и Шуберта, а утром отправляться на работу в Освенцим»[22].
Бэкон не верил в потенциал абстрактного искусства и ненавидел зал Марка Ротко (см. далее) в лондонской галерее Тейт, поскольку считал, что его американский современник уходит от необходимости связать инстинктивный акт творчества с отчетом о видимом мире. Серьезного трагического содержания он в творчестве Ротко не признавал; по его мнению, за декоративными красками абстрактного экспрессионизма не было чувства и они позволяли выразить в лучшем случае игру неопределенных эмоций.
Биографический ключ
Фрэнсис Бэкон родился в 1909 году в семье английских протестантов, живших в Ирландии. Никакого художественного образования он не получил, но в 1927–1929 годах, работая дизайнером мебели и интерьеров в Париже, испытал большое впечатление от выставки живописи Пикассо, которое и привело его к решению всерьез заняться искусством. Вскоре Бэкон переехал в Лондон и, не отказываясь от дизайнерского заработка, начал писать картины. Однако его творчество привлекло внимание не сразу – это произошло лишь в конце Второй мировой войны.
Живший на «позолоченной помойке»[23], Бэкон безудержно пил, играл в казино, вступал в безнадежные и порой опасные гомосексуальные связи. Многие его картины прямо отсылают к людям, с которыми он общался, или к событиям в его жизни, поэтому биографические сведения могут помочь пролить свет на их значение. В одном из интервью он сказал: «Я убежден, что художника должны подпитывать его страсти и мучения»[24].
Бэкон всю жизнь страдал от хронической астмы и сопутствующей одышки. Голова VI, как и многие другие его картины, внушает острое чувство тесноты и удушья. Не менее вероятна ее отсылка к сложным отношениям художника с отцом, отставным военным, тренировавшим скаковых лошадей. Бэкон-старший не мог смириться с нетрадиционной сексуальной ориентацией сына и, когда в «дефекте» не осталось сомнений, отрекся от него. А будущий художник тем временем – в 1927 году – отправился в Берлин, который был тогда раем для гомосексуалов.
Папа римский предстает на картине Бэкона каким-то чудовищным трансвеститом. Одним из первых среди живописцев – в то время, когда однополая любовь еще оставалась уголовно наказуемым деянием, – Бэкон откровенно перенес в творчество свои сексуальные предпочтения. Вместе с тем сам титул «папа римский» наводит на мысль об отце. Можно сказать, что любовь к искусству, гомосексуальное желание и сложное отношение к отцу соединились в мощном образе Головы VI. При этом связь модели с прошлым и с историей искусства отстраняет сюжет от биографического контекста, придавая картине отвлеченное и надличностное значение.
Искусство Бэкона в целом имеет катарсический характер, обнажает глубоко скрытые психологические травмы и желания. И всё же не следует слишком тесно увязывать между собой его жизнь и произведения. Явно автобиографичных работ Бэкон не создавал и советовал критикам избегать упрощенных суждений, связанных с его биографией: «Очень немногие, – говорил он, – обладают естественной чуткостью к живописи, да и они считают ее выражением настроения художника. А так бывает очень редко. Сплошь и рядом случается, что, находясь в глубочайшем отчаянии, художник создает свои самые счастливые картины»[25].
Эстетический ключ
Написанная быстро, Голова VI передает ощущение безотлагательной необходимости. Для Бэкона было важно работать без подготовки, спонтанно. «В моем случае каждая картина <…> – это случайность»[26], – говорил он, считая живопись по существу инстинктивным «способом придать зрительному образу как можно более резкое и проникновенное воздействие на нервную систему»[27]. Впрочем, его подход не был произвольным и имел культурную подоплеку как соединение инстинкта с рядом исторически сложившихся конвенций. «Творческий процесс, – пояснял он, – это коктейль из инстинкта, мастерства, культуры и острого креативного возбуждения. Он не похож на наркотический транс»[28]