. Поэтому и картины Бэкона отнюдь не хаотичны. Вот еще одно его важное высказывание: «Великое искусство глубоко упорядоченно. В нем может быть невероятное количество случайного и инстинктивного, но за всем этим стоит желание добиться порядка и максимально безжалостно преподнести тот или иной факт нервной системе»[29].
В большинстве работ Бэкона повторяются три композиционных элемента: однородно закрашенное цветовое поле в качестве фона, одна, две или три человеческие фигуры и минимальная характеристика изображаемого места – чаще всего круг, кольцо или, как в Голове VI, параллелепипед, напоминающий ящик и отделяющий друг от друга фигуру и фон.
Бэкон имел странное обыкновение писать на негрунтованной стороне готового льняного холста – так, что в одних местах краска ложилась ровно, а в других впитывалась. Фон он часто покрывал широкими вертикальными полосами тонкой краски, а тело и одежду фигуры прорабатывал более толстым слоем.
Визуальный фокус Головы VI сосредоточен в нижней части холста, тогда как вверху зияет зловещая темная пустота. Кисточка занавеси, свисающая перед верхней, перекрытой фоном частью головы, создает ощущение сюрреалистического диссонанса и в то же время помогает заострить внимание на кричащем рте. Бэкон говорил: «Мне нравится <…> блеск и цвет рта, и я всегда мечтал о том, чтобы написать рот так, как Моне писал закат»[30]. И добавлял, что это никогда ему не удавалось.
Кубическая рамка призвана удержать внимание внутри основной композиции: «Заключая изображение в эти параллелепипеды, я сжимаю пространство холста»[31]. Также примечательно, что кисточка, центр разинутого рта и пуговица на костюме папы находятся на вертикальной оси золотого сечения, немного смещенной от центра, что делает композицию приятной глазу – хотя то, что мы видим на картине, никак не назовешь «прекрасным».
Эмпирический ключ
Бэкон проводил четкое различие между «мозгом» и «нервной системой», то есть между интеллектом и чувствами. Задачу картины он видел в прямом – как можно более прямом – воздействии на чувства. «Одна краска действует непосредственно на нервную систему, – говорил он, – а другая обращается к вам через мозг, рассказывая пространную историю»[32]. Эмпирическое измерение живописи было для Бэкона приоритетным. Как отмечает в своей книге о нем философ Жиль Делёз, «он с успехом лишает картину всякого повествования и всякой символизации», так что в результате мы переживаем «жестокость ощущения – то есть акт живописи»[33].
В Голове VI есть оттенок незавершенности, ускользания, как будто Бэкон хотел дать почувствовать, что он уловил нечто мимолетное или, возможно, нечто слишком ужасное, чтобы остановить на нем взгляд. Кроме того, сцена кажется падающей или подвергающейся давлению сверху. Лицо словно растворяется в фоне. Или, наоборот, вырывается из него?
Ящик-параллелепипед наводит на мысль о том, что фигура представлена как экспонат в какой-то жуткой ярмарочной витрине или в клетке для зверей. Поскольку она заточена в этот прозрачный, будто бы стеклянный, куб, ее крик оказывается вдвойне безмолвным, и это делает изображенный Бэконом момент еще ужаснее. Перед нами неуслышанный крик, тщетный жест.
Очерченная тонкими перспективными белыми линиями, «клетка» кажется внушительной в сравнении с плоскими и полустертыми черными полосами фона. Но в то же время она не прописана как следует, а только намечена. В известном смысле вся картина Бэкона сводится к столкновению между плоскостью и намеками на иллюзорное пространство в лице папы, его одежде и «клетке». Грубый, кажущийся небрежным мазок, тусклый цвет, центрированное построение – всё это придает Голове VI нарочитое уродство, однако в сочетании с сюжетом оно кажется внутренне необходимым, как будто решить эту картину как-либо иначе значило бы изменить правде.
Преобладающие чувства зрителя в данном случае – страх, ужас и клаустрофобия. Бэкон предлагает нам разделить свое видение мира – признать «ужасную» красоту, которую мы предпочли бы игнорировать. «Я всегда старался, – говорил он, – показывать вещи настолько прямо и грубо, насколько это возможно, ведь если они будут показаны прямо, зритель сможет ощутить, насколько они ужасны»[34]. Картины Бэкона сводят нас лицом к лицу со сценами, которые кажутся чуждыми привычному порядку, но в то же время они намекают на историю, а в данном случае еще и на историю искусства. Этот клубок противоречий преподносится художником как окончательный, не подлежащий разрешению, и отзывается в широком культурном контексте. Причем зритель неумолимо отстранен от происходящего в картине, что подчеркивается и «клеткой», и обрезкой изображения в нижней части композиции, и требованием Бэкона демонстрировать его произведения, в том числе и Голову VI, в раме и за стеклом.
Теоретический ключ
Бэкон видел уникальность современной ситуации в том, что «человек сейчас понимает: он – случайность, совершенно бесполезное существо, и ему нужно доигрывать свою игру без всякого смысла»[35]. В близком ключе рассуждали в период формирования оригинального стиля художника экзистенциалисты, считавшие исходным условием искусства фундаментальное признание того, что человечество существует в бессмысленной вселенной. Так, Жан-Поль Сартр утверждал, что «человек осужден быть свободным» и что он живет в примитивном состоянии чистых ощущений, пока не достигнет самоопределения и не примет фиксированную идентичность, предписанную обществом. «Ад – это другие», – гласит еще одна известная максима Сартра, но в то же время с другими неизбежно связана жизнь любого человека[36].
Другой представитель экзистенциализма, Альбер Камю, считал, что «основанием любой красоты является нечто нечеловеческое»[37] и что решающим доказательством свободы является способность выбрать самоубийство. Экзистенциалисты проповедовали непрерывный бунт против общепринятых ценностей (только так, по их мнению, можно было получить доступ к истине и подлинности жизни) и стоически прославляли «тихое равнодушие мира»[38], по выражению Камю.
Но, возможно, особенно близким к Бэкону в плане художественной чувственности был еще один уроженец Ирландии, писатель Сэмюэл Беккет. И Беккет, и Бэкон обращались к тому, что последний называл «грубостью факта», стремясь продемонстрировать, что даже лишенное всякого смысла и оправдания человеческое существование может обнаружить в себе энергию жизни, выносливость, основанную на опыте выживания. Придерживаясь, как и Бэкон, довольно мрачных взглядов на человеческую натуру, Беккет утверждал, что это лишь честная и беспристрастная реакция на мир и что на самом деле он оптимист – или, по крайней мере, его тело оптимистично. Примерно о том же говорил Бэкон: «нервная система» всегда инстинктивно ищет удовольствия и удовлетворения, даже если психологически или духовно человек близок к отчаянию. А Беккет заключал: «…невозможно продолжать, но я должен продолжать, я буду продолжать»[39].
Скептический ключ
Преданный идее образа, Бэкон считал, что задача художника заключается в создании произведений, обезоруживающих зрителя. Однако его представление о том, как должен восприниматься образ, обнажает реакционную по существу природу его творчества. В отличие от многих его современников, которые отказывались от традиционной фигуративности ради изучения новых форм выражения, предпочитали прямой экспрессии отстраненное отношение к творческому процессу или стремились вовлечь в творческий процесс зрителя, Бэкон оставался в значительной степени скован традиционным взглядом на живопись. Активно используя преувеличения и искажения, выбирая откровенно отталкивающие сюжеты, он тем не менее исходил из того, что картина обращается к зрителю с готовым сообщением, передаваемым более или менее традиционно.
Кроме того, Бэкон мастерски распоряжался своим имиджем. Он был шоуменом – умело манипулировал аудиторией, ловко представляя себя богемным гением. После ряда мощных и оригинальных работ, созданных в период с середины 1940-х до конца 1950-х годов, его творчество сводилось к использованию опробованной формулы, чем дальше, тем более банальной и предсказуемой. С течением времени образность Бэкона неуклонно приближалась к самому что ни есть вульгарному «готическому» стилю, к мелодраме в стиле «гран-гиньоль», к дешевому душещипательному развлечению, пронизанному подростковым возбуждением от страдания, жестокости, женоненавистничества и презрения к себе. Вместо того чтобы использовать искусство как средство утешения и утверждения, Бэкон сознательно использовал его, чтобы потакать своим – и нашим – худшим фантазиям.
Рыночный ключ
В 1949 году Голова VI демонстрировалась на первой персональной выставке Бэкона в галерее «Ганновер» в Лондоне. Три года спустя в той же галерее ее приобрел Совет искусств Великобритании. В 1958 году Бэкон подписал контракт с коммерческой галереей «Мальборо Файн Арт», известной активным проведением выставок своих художников в лучших музеях мира. Вскоре картины Бэкона начали продаваться по рекордным ценам.
Перед смертью Бэкон завещал все картины и прочие предметы собственности Джону Эдвардсу, своему партнеру в последние шестнадцать лет жизни. В 1999 году фонд наследия художника подал на галерею Marlborough Fine Art в суд, заявив среди прочего, что она существенно недоплачивала Бэкону за его работы в Лондоне и перепродавала их через другой филиал по гораздо более высоким ценам. Но иск был отозван в начале 2002 года.