Недостаточность зрительной формы компенсируется воображаемой проекцией. Когда узнаваемое содержание отсутствует, важным стимулом становится память, переводящая наше внимание из внешнего мира перцептивного опыта во внутренний мир мысли и воображения – в центростремительную область сознания. Нам на ум приходит то, что было вытеснено, стерто или скрыто. Многочисленность, противоречивость, невосполнимость выявляемых Ротко пробелов побуждает нас задаваться вопросами и порождает потенциально плодотворное пространство неопределенности. Если видимое содержание фигуративных картин навязывает себя, то отсутствующее содержание картин Ротко освобождает их от ограничений, накладываемых предписанными значениями, способствуя свободе воображения и выдвижения гипотез.
Биографический ключ
Марк Ротко (настоящее имя – Маркус Роткович) родился в 1903 году в Двинске (ныне Даугавпилс, Латвия), в еврейской семье. Когда ему было десять лет, его семья эмигрировала в Портленд (штат Орегон, США). Он поступил в Йельский университет, но вскоре бросил учебу и к 1923 году жил как художник в Нью-Йорке.
Лишь в 1949 году, когда ему уже было за сорок, Ротко нашел свой самобытный стиль. Он ассоциировал себя с давней традицией, приверженцы которой считают, что искусство должно питаться силой жизни; поэтому живопись, с его точки зрения, должна была передавать ощущение того, что он называл «трагедией»[41]. Как еврей, которому выпало жить в период холокоста, Ротко ощущал трагизм случившегося очень остро и к тому же, вероятно, чувствовал вину выжившего. Идея связи его искусства с декоративностью была для него неприемлема. Он заявлял, что, хотя его картины и лишены очевидного сюжета, сильные реакции на них, в том числе нервные срывы и плач, доказывают, что они несут в себе глубокое содержание, подобающее великому искусству. Парадокс заключался в том, что общество, безжалостным критиком которого Ротко себя считал, с определенного момента начало вознаграждать его славой и богатством на эстетических основаниях, неподвластных его контролю. Возможно, это способствовало его решению покончить с собой в 1970 году.
Теоретический ключ
Решение Ротко отказаться от фигуративности не может быть понято в чисто стилистических или эстетических терминах – по всей вероятности, оно связано с воспитанием художника в духе иудаизма, согласно которому божественное не может принимать материальную форму. В более широком культурном контексте иконоборчество Ротко перекликается с неоплатонизмом и мистическими традициями, утверждающими, что нужно достичь духовного измерения, уйдя из мира видимостей и приникнув к «основе бытия», «первичному» или «Единому». К такому опыту Ротко надеялся приблизить зрителя с помощью картин, подобных Черному на темно-бордовом.
Интерес Ротко к идее трагедии отчасти был вдохновлен чтением Фридриха Ницше. Немецкий философ подчеркивал, что реальность существует независимо от способности думать о ней, что она совершенно безразлична к существованию человека и к важным для него ценностям и смыслам. В таких условиях, по мысли Ницше, «высшие ценности теряют свою ценность»[42]. Хотя реакцией на подобный вывод является чувство бессмысленности, оно вовсе не обязательно ведет к отчаянию – напротив, в нем можно усмотреть вдохновляющее интеллектуальное открытие. Вопрошание пустоты стало современной разновидностью героизма, решимостью отвергнуть иллюзорные утешения. Потребовалось новое искусство, способное взглянуть в лицо радикальному отрицанию и восстановить культуру за пределами «ничто».
С психологической точки зрения картина Ротко может вселить в нас «океаническое чувство», описанное Фрейдом[43]. При взгляде на нее мы осознаем, что всё вокруг связано. Как утверждал Фрейд, подобное чувство представляет серьезную угрозу для безопасности надежно сформированного и «зрелого» Я. Принять «океаническое чувство» – значит регрессировать к недифференцированному состоянию нулевого напряжения, связанного с «влечением к смерти». Черный на темно-бордовом выявляет эту двойственность. Ротко мастерски уводит зрителя от устойчивой геометрии внешнего мира и от безопасной реальности, сосредоточенной на его «я». Но его стремление передать нам «океаническую» субъективность не свободно от страха по поводу последствий подобного безграничного слияния. В этом смысле Черный на темно-бордовом – это одновременно образ всеобщего объединения и удушающей ловушки. Куда зовет нас эта картина – в утробу или в могилу?
Рыночный ключ
Творческое кредо Ротко сформировалось на основе представления о художнике как отщепенце и стойком противнике буржуазных ценностей. Одному из своих коллег он признавался, что его решение принять заказ на картины для ресторана было не лишено коварства: «Я рассчитываю написать что-нибудь такое, что испортит аппетит каждому сукину сыну, который когда-либо будет есть в этом зале»[44]. Впрочем, в конце концов «богатейших сволочей Нью-Йорка», как называл их художник, миновала угроза несварения желудка[45].
В 1965 году лондонская галерея Тейт начала переговоры с Ротко о возможной передаче полотен ей в дар. Три года спустя картина Черный на темно-бордовом, тогда известная под другим названием, прибыла в Лондон, а к 1970 году к ней присоединились и остальные работы серии. С тех пор Сигрэмские полотна демонстрируются в отдельном зале Тейт, создавая в галерее оазис для медитаций.
Скептический ключ
Черный на темно-бордовом обнажает одну из главных проблем абстракционизма – его уязвимость для произвольных прочтений. Ротко без устали боролся с превратными толкованиями своего искусства – неизбежными следствиями его простоты. Так, он резко противился мнению о себе как непревзойденном колористе. Таким образом, избранный им редуктивный подход сыграл с ним злую шутку.
Не стихают споры о мотивах, побудивших Ротко сначала согласиться на заказ, породивший серию, в которую входит Черный на темно-бордовом, а затем от него отказаться. Кажется странным, что он принял предложение, которое неизбежно бросило бы тень на его работы, стань они украшением дорогой столовой. Колебания Ротко по этому поводу выявляют непоследовательность его взглядов на роль художника в обществе. Сам того не признавая, он жаждал успеха – хотел, как говорится, съесть свой торт. Верность героической линии непримиримого отщепенца не мешала ему искать признания и финансового благополучия.
Галерея Тейт-Модерн, Лондон
Капелла Ротко, Хьюстон
Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк
Музей современного искусства, Нью-Йорк
Национальная галерея искусств, Вашингтон
Anfam D. Abstract Expressionism. Thames & Hudson, 1990.
Anfam D. Mark Rothko: The Works on Canvas. Yale University Press; National Gallery of Art, Washington, 1998.
Ashton D. About Rothko. Oxford University Press, 1983.
Breslin J. E. B. Mark Rothko: A Biography, University of Chicago Press, 1993.
Chave A. C. Mark Rothko: Subjects in Abstraction, Yale University Press, 1989.
Cohen-Solal A. Mark Rothko: Toward the Light in the Chapel. Yale University Press, 2015.
Lуpez-Remiro M., ed. Mark Rothko: Writings on Art. Yale University Press, 2006.
Philips G., Crow T., eds. Seeing Rothko, Getty Research Institute, 2005.
Rosenblum R. Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko. Icon, 1977.
Rothko C., ed. The Artist’s Reality: Philosophies of Art. Yale University Press, 2006.
Seldes L. The Legacy of Mark Rothko. DaCapo Press, 1996.
Waldman D. Mark Rothko, 1903–1970: A Retrospective. Harry N. Abrams, 1978.
Энди Уорхол
Энди Уорхол. 1964. Фото Ив Арнолд. © Eve Arnold / Magnum Photos
В конце 1950-х годов европейские и американские художники заинтересовались приемами и техниками коммерческого искусства, которые позволили им создать новый художественный стиль, основанный на образах массовой культуры, потребительского дизайна и рекламы. Граница между высокой и массовой культурой начала размываться, и ключевая роль в этом процессе принадлежит Энди Уорхолу (1928–1987), который проницательно вглядывался в современное общество, пронизанное средствами массовой информации, а также в перемены образа жизни и убеждений людей под влиянием новых коммуникационных технологий и потребления. Неразрывно связанный с именем Уорхола поп-арт обычно ассоциируется с шаблонными изображениями логотипов и серийных товаров, но, как свидетельствует Большой электрический стул, он не всегда был столь безобидным.
Большой электрический стул. 1967–1968. Холст, шелкография, акрил, лак. 137,2 × 185,3 см. Национальный музей современного искусства – Центр Жоржа Помпиду, Париж. © 2019 The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. / Licensed by DACS, London
Биографический ключ
Уорхол – урожденный Эндрю Вархола – родился в 1928 году в Питтсбурге, в штате Пенсильвания, в семье cловацких иммигрантов из рабочего класса. В 1949 году, почти сразу после смерти отца, он переехал в Нью-Йорк, где вскоре стал одним из самых успешных коммерческих иллюстраторов. Но к началу 1960-х годов ему этого уже не хватало – он жаждал славы художника. В 1962 году публике были представлены всемирно известные ныне Банки супа Campbell’s, красноречиво заявившие о намерении Уорхола оживить разреженный мир авангардного искусства энергией популярной потребительской культуры.