Еще через два года Уорхол открыл в Нью-Йорке свою мастерскую – «Фабрику». Расположенная в помещении бывшего склада, выкрашенном серебряной краской, а внутри напоминавшая лабиринт, она быстро стала оживленным центром творческой активности: вокруг Уорхола собиралось постоянно менявшееся сообщество художников, кинорежиссеров, актеров и сценаристов, фотографов, музыкантов и просто богемной молодежи. Уорхол работал в самых разнообразных областях искусства, включая фотографию, скульптуру, кино, видео и литературу; ему принадлежат более шестидесяти фильмов и несколько книг. На «Фабрике» проходили шумные вечеринки; она, словно магнит, притягивала к себе нью-йоркский гламурный полусвет.
Одержимый своей знаменитостью, Уорхол вел образ жизни, более подобающий кино– или поп-звезде, чем художнику. В 1970-х годах он стал своего рода хроникером светского общества, исполнявшим заказные портреты богачей в технике шелкографии, а в следующем десятилетии переключился на телевидение и издание модного журнала. Смерть пришла к нему внезапно, в возрасте пятидесяти девяти лет, в результате осложнений после обычной операции.
Хотя в стиле и сюжете Большого электрического стула трудно найти какую-либо информацию о характере Уорхола, его жизнь и творчество неразрывно связаны. На то, как он мыслил себя в мире искусства, повлияла его гомосексуальность и обычаи гей-андеграунда. Кроме того, Уорхол был практикующим католиком византийского обряда (веру он унаследовал от своих родителей – словаков), что также отразилось на его творчестве.
По мнению историка искусства Томаса Кроу, существовали три разных Уорхола: публичная персона, которую он культивировал, постоянно напоминая о себе; частный человек, выражавший в творчестве свои прихоти и страсти; и, наконец, исследователь достаточно далеких от мира искусства субкультур. Третьего Уорхола редко принимают во внимание в художественно-историческом контексте, а второй Уорхол часто прячется за первым – своего рода дымовой завесой, скрывающей тот факт, что его работы выполняют ту же функцию, что и все прочие произведения искусства – доносят личный голос художника в контексте, определяемом его культурной средой.
Уорхол был «барометром» социальных перемен и образцом слияния искусства и массовой культуры. Образ художника, голодающего в своей мансарде, сменился в его лице образом художника-бизнесмена, работающего в рамках сложной системы, основанной на информации и экономическом обмене.
Исторический ключ
Оригинальный Большой электрический стул и сорок других его версий, созданные на основе одного и того же источника – фотографии электрического стула, на котором были казнены в 1953 году Юлиус и Этель Розенберг, передавшие СССР американские проекты ядерного оружия, – входят в обширную серию Смерть и катастрофы, начатую Уорхолом в 1962 году. Другие работы этой серии, также основанные на фотографиях из прессы, посвящены массовым беспорядкам на почве расовых конфликтов, крушению самолета, дорожной аварии с участием фургона «скорой помощи» и т. д. Через эти сюжеты Уорхол показывал темную изнанку «американской мечты». Изобретенный во второй половине XIX века электрический стул впервые был применен в 1890 году, а в 1964-м, к моменту, когда Уорхол начал свою серию, уже год как находился в штате Нью-Йорк под запретом (последние казни с его использованием состоялись в тюрьме «Синг-Синг»).
В широком художественно-историческом контексте серию Смерть и катастрофы можно отнести к традиции vanitas (лат. тщета) – изображения символических напоминаний о смерти вроде черепов или гниющих цветов, которые призваны были направлять зрителей-христиан на путь праведной жизни и предостерегать их от пагубного тщеславия. Несмотря на использование серийной печатной техники – шелкографии – и декоративное цветовое решение, Большой электрический стул оказывает сильное эмоциональное воздействие.
Шокирующие образы, которые Уорхол заимствовал из текущих новостей, поражали в начале 1960-х годов еще и тем, что с ними в американскую живопись возвращалось фигуративное содержание, отвергнутое абстрактным экспрессионизмом. В Большом электрическом стуле присутствует пародийный элемент, выраженный в большом размере холста и использовании двух ровных цветовых полей, разделенных прямой диагональной линией: всё это намекает на геометрическую абстракцию того же периода, в частности на работы Эллсворта Келли или Кеннета Ноланда. Безупречная чистота цвета оказывается запятнана изображением орудия казни.
Теоретический ключ
Стиль и техника Уорхола лишены нравственной оценки, символики и экспрессии: всё это немеренно принесено в жертву холодному эстетизму. Механическое повторение шокирующих образов лишает их выразительной силы и делает банальными. Уорхол перенимает и обнажает бессмысленность газетно-журнальной фотографии. В 1963 году он сказал: «Когда вы видите страшную картинку снова и снова, она перестает вызывать эмоции»[46].
Критический заряд работ Уорхола направлен не только на скрытые предпосылки стилистических условностей абстракционизма, но и на представление о монополии искусства на создание и распространение высших, истинных смыслов. Нам предлагается другое искусство – отражающее реальность мира, где «подлинные» образы вытеснены теми, которые фабрикуются технологиями. Фотография электрического стула действует уже не как знак или символ в общепринятом значении – она указывает на отсутствие за собой всякого референта, на утрату смысла в мире, полном бесчисленных репрезентаций. Говоря в семиотических терминах, Уорхол активизирует означающее, освобождая его от жесткой привязки к означаемому. В этом смысле главной характеристикой творчества Уорхола является превращение искусства в высказывание о пустоте. Большой электрический стул, в сущности, не воспринимается – он считывается, и всё.
Эстетический ключ
Оценка Большого электрического стула с эстетической точки зрения вызывает трудности. Эта картина не поддается анализу, подобному тому, который помогает нам понять живопись Матисса или Ротко. И всё же сам факт ее создания относит искусство Уорхола к традиции, сводящейся, по существу, к изоляции на прямоугольной плоскости некоей сцены из окружающего мира, предназначенной для созерцания. В этом смысле его должен был заботить эстетический опыт, и нам стоит рассмотреть формальные особенности Большого электрического стула, так как он ставит под сомнение некоторые автоматические допущения о значимости эстетических ценностей в современном искусстве. Апроприация (присвоение) фотографических образов, их повторение с помощью механической репродукционной техники, отсутствие следов «руки художника», бросающееся в глаза противоречие между изображением и цветом – всё это идет вразрез с фундаментальными эстетическими нормами, и в частности с теми, которые сложились в рамках модернистской концепции формальных, абстрактных ценностей живописи.
На первый взгляд, все созданные Уорхолом версии Электрического стула кажутся идентичными, но на деле среди них не найти двух одинаковых. Оригинальная фотография обрезана или оформлена в каждом случае по-разному, и это значит, что Уорхол продумывал композицию и общее визуальное решение своих работ, а также то, каким образом это решение влияет на передачу смысла. Например, некоторые работы обрезаны так, что в поле зрения попадает знак «SILENCE» («Тихо!») из оригинальной фотографии. Уникальности каждого оттиска на холсте способствовала и грубость шелкографской печати: чернила ложились на каждый холст по-своему, поэтому хотя все картины выполнены без помощи кисти, они не лишены признаков конкретного момента и процесса.
Кроме того, Большой электрический стул является следствием ряда формальных решений: стул слегка смещен от центра и расположен на оси золотого сечения, что вполне отвечает живописной традиции; эффектным надо признать и выбор цвета, создающего настроение каждой работы. Если рассмотреть всю серию, цвет меняется в ней от нейтрального серого, мрачных красного и фиолетового до более приятных глазу розового, красного и синего. В рассматриваемом варианте продумана и цветовая композиция: красный слой занимает лишь часть полотна и в нижней части стыкуется по косой линии с нижним розовым слоем. Большой размер и интенсивный цвет придают работе мощное визуальное воздействие, вполне сравнимое с абстрактным искусством того же периода.
Эмпирический ключ
Современники Уорхола, глядя на стиль, технику и сюжеты его работ, наверняка видели в них намеренное безразличие художника к эмоциональному отклику. Это подтверждалось и его высказываниями: Уорхол не вкладывал в свои произведения никаких выразительных задач и отметал всякие попытки придать им сколько-нибудь глубокое значение, во всеуслышание заявляя, что они ни в какой форме не несут в себе суждений об окружающем обществе.
В то время для зрителей был привычным другой фигуративный стиль, в котором субъективный взгляд художника напрямую транслировался через искажения, цветовые преувеличения и неистовую манеру письма (как у Фрэнсиса Бэкона см. ранее). На американской художественной сцене царил абстрактный экспрессионизм – искусство, полностью отвергавшее предметность, при этом претендуя на воплощение глубокого духовного содержания. Уорхол же сделал ставку на воспроизведение знакомых людям образов современной массовой культуры с помощью печатного процесса, который жестко ограничивал возможности «личного вмешательства» художника, а значит, и его экспрессивную вовлеченность в свое искусство.
Однако сегодня в Большом электрическом стуле очевиден мощный эмоциональный заряд. Мы уже привыкли к экспрессивному потенциалу искусства, которое заимствует образы массовой культуры, пользуется промышленными технологиями и нейтральным, лишенным экспрессии стилем. Сдержанная, неброская драма, заложенная к картине Уорхола, точно отражает момент, когда насильственная смерть становится частью политики и тем самым обнажает удручающий разрыв между воображаемым царством социальной гармонии и внезапным, травматичным вторжением разрушения и смерти.