Биографический ключ
Яёй Кусама называет себя «одержимой художницей», занимающейся искусством ради временного достижения психологического равновесия и внутренней целостности: «Я не считаю себя художницей, – говорит она, – я занимаюсь искусством, чтобы ослабить недуг, который преследует меня с детства»[50]. Таким образом, ее искусство – не только симптом болезни, но и лекарство от нее.
Кусама родилась в префектуре Нагано в центральной части Японии, в богатой и влиятельной некогда семье, чье положение ухудшилось в результате стремительной модернизации и вестернизации Японии. В детстве и юности она росла в мощной и агрессивной империи, но в 1945 году, когда ей было шестнадцать лет, массированные воздушные налеты, а затем и атомные бомбардировки Хиросимы и Нагасаки подвергли Японию беспрецедентным разрушениям, за которыми последовало унизительное поражение в войне. К решению стать художником Кусама пришла уже в период оккупации своей страны, находившейся на грани физического, экономического и морального краха.
Затем одной из первых среди японских художниц своего поколения она решила переехать в США – сначала, в 1957 году, в Сиэтл, а через год – в Нью-Йорк. Американские критики сразу обратили внимание на ее картины под общим названием Сети бесконечности, созвучные минималистским тенденциям в искусстве того периода, а также на точечные орнаменты. И сетчатыми композициями, и горошком Кусама увлеклась еще ребенком, обнаружив, что навязчивое повторение помогает ей справиться с нестабильными психическими состояниями.
В 1973 году Кусама вернулась в Японию, где ее искусство почти не знали. Это была совсем другая страна по сравнению с той, откуда она уехала. За прошедшее время Япония совершила экономический скачок и была на пути к тому, чтобы стать одной из самых процветающих стран в мире. Японский художественный мир развивался в тесном контакте с западным.
Через два года после возвращения на родину у Кусамы случился первый психотический приступ, и в 1977 году она добровольно легла в психиатрическую больницу в Токио, где с тех пор и живет, используя для работы специально построенную мастерскую на прилегающей территории. В 1990-х годах произошел всплеск интереса к ее творчеству, и Кусама начала воссоздавать свои ранние работы, в том числе и Бесконечную зеркальную комнату. Но со временем, особенно с 2009 года, она вернулась и к созданию новых произведений.
Разделить искусство Кусамы и ее эксцентричную персону не так-то просто. Множество созданных за последние пятьдесят лет фотографий, на которых она позирует рядом со своей работой или внутри нее, создают впечатление, что в ее представлении граница между творчеством и личностью отсутствует.
Теоретический ключ
Феминистские теории подчеркивают, что историческое доминирование мужчин в обществе предопределяет восприятие человеком своего «я» с точки зрения мужского взгляда. В этом смысле женщины сами «превращают себя» в объекты мужского желания. Феминизм стремится освободить формирование Я от подчиняющего влияния мужских ценностей.
Кусама тоже бросает своим творчеством вызов объективации. Изобилие зеркал и фаллосов (символов мужской силы) в Бесконечной зеркальной комнате доводит до крайности и распада привычный для патриархального общества порядок вещей. Нарциссическая фантазия достигает пика, за которым она может обрушиться, расколоться на бесчисленные отражения и тем самым, возможно, уничтожить власть патриархата над нашим сознанием. Кусама зримо демонстрирует, что наше Я иллюзорно и мы едины со всем, что нас окружает.
Согласно психоаналитической теории, в воспоминаниях взрослого человека о жизни в утробе матери отзывается его опыт первозданной безграничности. Эти воспоминания пронизаны приятным чувством единения с матерью до рождения и вмешательства отца, который это чувство разрушает. Впервые глядя на себя в зеркало, младенец сталкивается с чем-то, что выглядит как внятное целое, и делает из этого поспешного впечатления вывод, что отражение – это и есть он. Так начинает складываться нарциссическое по своей природе Я, проецирующее свое отражение на всё, что оно видит, и разделяющее все вещи на отдельные, непримиримые части.
Как уже отмечалось в главе, посвященной Марку Ротко (см. ранее), Фрейд назвал склонность к менее структурированному чувству Я «океаническим чувством», в котором, в свою очередь, усмотрел опасный симптом «принципа Нирваны». Его обращение к подобным терминам указывает на то, что в традиционных восточных культурах опыт безграничного слияния с миром является предметом пристального изучения и, в отличие от Запада, оценивается позитивно – как потенциальный признак просветления.
С позиций восточного мировоззрения, которое предусматривает совершенно особый набор рациональных кодифицированных процедур, ведущих к осознанию единства, можно интерпретировать и искусство Кусамы. Так, буддизм уделяет значительное место идее о том, что Я по своей сути является иллюзией и нужно искать просветления – погружения в не-Я, которому способствует целая система медитативных и физических упражнений. Одним из главных символов японского буддизма является всеобъемлющая сеть Индры, бриллиантовые бусины которой бесконечно отражают и расширяют ее структуру. Как визуальный образ глубокой истины о бесконечно повторяющейся взаимозависимости всех вещей во Вселенной сеть Индры может сегодня служить хорошей аналогией интернета, беспредельно накапливающего и рассеивающего данные. На запрос «Yayoi Kusama» Google выдал мне 264 тысячи результатов за 0,48 секунды.
Исторический ключ
Бесконечная зеркальная комната / Поле фаллосов – первая из серии Бесконечных зеркальных комнат – была впервые показана в 1965 году в нью-йоркской галерее Кастеллане. С тех пор Кусама создала более двадцати инсталляций, основанных на том же зеркальном принципе, и сегодня они входят в число самых популярных художественных аттракционов.
В начале 1960-х годов японская художница выставляла скульптуры «в горошек» и картины с бесконечно повторяющимися мотивами под общим названием Сети бесконечности. Отчасти для того, чтобы облегчить свою задачу – производство трудоемких однообразных произведений, – она начала проводить одиночные перформансы в своей студии с зеркальными стенами. Так и возникла Бесконечная зеркальная комната / Поле фаллосов. Замкнутое пространство из отражающих поверхностей позволило Кусаме преодолеть свои физические ограничения, а зрителю – стать частью произведения. Живописная практика превратилась в трехмерное перформативное событие. В какой-то мере эту метаморфозу предвосхитили хеппенинги Аллана Капроу и других американских художников 1950–1960-х годов, которые разрушали барьер между искусством и жизнью, привлекая к участию в творчестве зрителей.
Другой предпосылкой искусства Кусамы явились эксперименты голландской группы «Ноль» и немецкой группы «Зеро», с которыми художница поддерживала активные контакты в 1960-х годах. Лейтмотивами этих экспериментов были пустота, зеркала, электрический свет и движение. Если же углубиться в историю, то можно отметить влияние на Кусаму футуризма и дадаизма, а сама идея слияния искусства и жизни уходит корнями в середину XIX века, когда немецкий композитор Рихард Вагнер выдвинул концепцию Gesamtkunstwerk (тотального произведения искусства), или даже в вековую традицию религиозного искусства, согласно которой произведение должно не столько производить эстетическое впечатление, сколько вызывать преображение личности зрителя.
И всё же особенно важны для понимания искусства Кусамы философские, религиозные и художественные концепции Востока. Они оказали значительное воздействие на поворот западного искусства к абстракции в целом, а с 1940-х особую популярность в авангардистских кругах приобрел японский дзен-буддизм. Под его влиянием западные художники заинтересовались жестуальностью каллиграфии, а также идеей пустоты. Таким образом, японский культурный багаж Кусамы оказался созвучен тенденциям западного авангарда.
Эстетический ключ
Уделяя центральное внимание психопатологической стороне творчества Кусамы, мы рискуем недооценить роль эстетических решений, с помощью которых она достигает в своих работах баланса между головокружительной навязчивостью и строгостью ритуала.
Нью-йоркский мир искусства – контекст, в котором Кусама нашла себя, – сразу предоставил ей своеобразное убежище, позволив сдерживать свою психологическую нестабильность за счет ее родства с основными формальными интересами передовых художников 1960-х годов. Кусама обнаружила, что способна влиться в западный авангард благодаря близости к нему своей врожденной культуры. В самом деле, постживописная абстракция и минимализм сомкнулись с японским искусством в эмоциональной отстраненности, в предпочтении простых, плоских повторяющихся форм, в склонности к использованию одного цвета и всеобъемлющей единообразной композиции.
Если в США представление о формальном языке западного искусства находило выражение в основном в сухих прагматических терминах, согласно которым художественное произведение нужно было избавить от иллюзии путем приведения к первичным, специфическим качествам, то Кусама переосмыслила формализм сквозь призму эстетики своей родной Японии. Чтобы как можно полнее передать ощущение беспредельности, Бесконечная зеркальная комната пользуется минималистскими приемами организации трехмерного пространства, но в то же время ее восприятие затягивает зрителя внутрь и тем самым резко сокращает эстетическую дистанцию, которая является одной из основ западного искусства. На ее месте возникает пространство интеллектуального и эмоционального обмена, а с ним и ростки новой партиципаторной эстетики.
Рыночный ключ
С начала 1960-х годов работы Кусамы особенно хорошо принимают в Нидерландах, где они демонстрируются чаще, чем где-либо в мире. Поэтому нет ничего удивительного в том, что