Бесконечную зеркальную комнату / Поле фаллосов приобрел в 2010 году музей Бойманса – ван Бейнингена в Роттердаме. Как поясняется на сайте музея, инсталляция вошла в его собрание «отчасти благодаря щедрости самой художницы». Поскольку первоначальная работа 1965 года имела временный характер и уже давно не существует, ее музейная версия является реконструкцией, осуществленной в 1998 году. Она отличается от оригинала тем, что охватывает зеркалами всё помещение, тогда как в 1965 году зеркала были установлены на площади около двадцати пяти квадратных метров и не доходили до потолка.
Кусама зарабатывает больше всех среди живущих ныне художниц. Ее картина Белый № 28 (1960) из серии Сети бесконечности, проданная в 2014 году на нью-йоркских торгах Christie’s за 7,109 миллиона долларов – во много раз больше ожидавшихся полутора-двух миллионов, – по состоянию на конец 2017 года держит рекорд цены, уплаченной на аукционе за работу женщины. Проехавшая по нескольким музеям в 2017–2019 годах выставка «Яёй Кусама. Бесконечные зеркала», в которую входила и Бесконечная зеркальная комната / Поле фаллосов, снискала огромный успех. В начале 2017 года она побила рекорды посещаемости в вашингтонском Музее Хиршхорна и Саду скульптур, а позднее в том же году Музей Брода в Лос-Анджелесе продал все пятьдесят тысяч билетов на экскурсии по ней за один час.
Скептический ключ
Броский и узнаваемый визуальный стиль Кусамы оказывает сильное раздражающее воздействие на людей, чувства которых и без того перегружены возбуждениями в современном технологическом обществе. Бесконечная зеркальная комната производит эффект, но этот эффект часто оказывается кратковременным. Для кого-то он может оказаться в новинку, однако несомненно, что в нем есть угнетающая безличная неотвратимость: нам не остается ничего другого, кроме как следить за оптическими повторами, быстро теряющими ощущение новизны.
Искусство Кусамы связано узами взаимного обмена с нарциссически-исповедальной поп-культурой. Ее решение вынести на всеобщее обозрение свой психический недуг живо перекликается с нарциссизмом, который присущ сегодня нам всем, и с широко распространившейся культурой селфи. Хэштеги в зеркальных комнатах Кусамы пользуются огромной популярностью – на последних выставках посетители выстраивались в очереди, чтобы стать частью инсталляции и сфотографировать в ней себя в процессе фотографирования. Газета The Guardian от 9 ноября 2017 года писала: «Геотег Broad в Instagram обрушивает на нас бесконечный поток фотографий посетителей музеев, направляющих смартфоны на зеркала Кусамы, – поодиночке, парами, с детьми». В 1960-х годах инсталляции японской художницы воспринимались как нечто необычное и по-настоящему освобождающее. Сегодня, в отличие от буддийской сети Индры, отражающей чистое умозрение, они лишь преподносят зрителю поверхности, отражающие бездонный нарциссизм нашего времени.
Другие версии той же работы:
Музей Брода, Лос-Анджелес (Бесконечная зеркальная комната / Души будущего в миллионах световых лет, 2013)
Музей искусств Финикса, Аризона (Вы, заслоняемые танцующим роем светлячков, 2005)
Музей современного искусства Луизианы, Хумлебек (Ослепительное сияние душ, 2008)
Центр современного искусства «Матрасная фабрика», Питтсбург (Бесконечная зеркальная комната в горошек, 1996)
Другие произведения Кусамы:
Галерея Тейт-Модерн, Лондон
Городской музей искусств Мацумото, Нагано
Музей мадам Тюссо, Гонконг (восковая фигура шестидесятисемилетней Кусамы и посвященный ей зал)
Музей современного искусства, Нью-Йорк
Музей Яёй Кусамы, Токио
Яёй Кусама: зачеркнуть себя. Документальный фильм. 1968. Автор сценария Яёй Кусама, режиссер Джад Ялкут
Яёй Кусама: «Я люблю себя». Документальный фильм. 2008
Applin J. Infinity Mirror Room – Phalli’s Field. Afterall Books, 2012.
Karia B., ed. Yayoi Kusama: A Retrospective / exh. cat. Center for International Contemporary Arts, New York, 1989.
Kusama Y. Infinity Net: The Autobiography of Yayoi Kusama. University of Chicago Press, 2011.
Morris F., ed. Yayoi Kusama / exh. cat. Tate Modern, London; Whitney Museum of American Art, New York, 2012.
Tatehata A., Hoptman L., Kultermann U., Taft C. Yayoi Kusama / revised and expanded ed. Phaidon Press, 2017.
Yoshitake M., Dumbadze A., eds. Yayoi Kusama: Infinity Mirrors / exh. cat. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden; Seattle Art Museum; The Broad, Los Angeles; Art Gallery of Ontario, Toronto; the Cleveland Museum of Art, 2017–2018.
Zelevansky L., Hoptman L., Tatehata A., Munroe A. Love Forever: Yayoi Kusama, 1958–1968 / exh. cat. Los Angeles County Museum of Art; Museum of Modern Art, New York; Walker Art Center, Minneapolis; Museum of Contemporary Art, Tokyo, 1998–1999.
Йозеф Бойс
Йозеф Бойс в Музее Соломона Р. Гуггенхайма. Нью-Йорк. 1979. Фото Альфреда Айзенштедта / The LIFE Picture Collection / Getty Images
В 1960-х годах многие художники стремились расширить представление о том, что может быть произведением искусства и кто вправе считаться художником. Одной из ключевых фигур этой тенденции был Йозеф Бойс (1921–1986). Тесно связанный с интернациональным сообществом «Флюксус», участники которого специализировались на провокациях и испытании границ искусства, он вместе с тем не ограничивал свою практику участием в одном конкретном движении, поэтому, чтобы достаточно полно оценить его многогранное творчество, в нем нужно увидеть самостоятельную величину. Инсталляция Стая – одна из самых автобиографичных работ Бойса. История его жизни, которую вновь и вновь рассказывал он сам, приобрела характер мифа или героического эпоса о смерти и возрождении, а сам Бойс стал ярчайшим примером художника, превратившего в произведение искусства самого себя.
Стая. 1969. Инсталляция. Смешанная техника. Размеры варьируются. Музеи земли Гессен, Кассель. © 2019 Scala, Florence / bpk, Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte, Berlin; © DACS 2019
Исторический ключ
Стая представляет собой двадцать четыре пары саней, словно бы выезжающих из открытого кузова фургона Volkswagen. Нагруженные рулонами войлока и кусками животного жира, сани кажутся мерно движущимися к некоему месту назначения; к каждым саням привязан фонарь.
Различные предметы, составляющие Стаю, являются для Бойса личными символами извечных человеческих желаний и невзгод. Груз, сложенный на санях, можно определить как набор для выживания. Бойс пояснял: «Фонарь символизирует чувство ориентации, войлок служит для защиты, а жир – это пища»[51]. Автомобиль, с одной стороны, можно рассматривать как символ современного немецкого общества, безоглядно преданного технике, а с другой стороны, исходя из того, что Бойс признавал позитивную ценность техники, в нем можно видеть и «машину освобождения», ведь эта модель Volkswagen пользовалась особой популярностью среди хиппи 1960-х.
Название работы наводит на мысль о том, что сани изображают стаю собак или волков. Эта отсылка к животному миру созвучна убеждению Бойса в том, что в ситуации общего кризиса цивилизации нельзя всецело полагаться на вещи, созданные людьми. Бойс полагал, что человечество нуждается в спасении, возможном лишь в контакте с природой. «Это спасительный объект – вторжение стаи», – объяснял он свою инсталляцию. В том же духе комментирует ее Кэролайн Тисдолл: «В условиях чрезвычайного положения полезность фургона Volkswagen оказывается ограниченной, и, чтобы выжить, нужны более грубые и примитивные средства»[52].
В пору создания Стаи Германия была разделена надвое границей холодной войны. В 1961 году возведение Берлинской стены вселило в людей ощущение, что страна и ее столица утратили единство навсегда. По всей Западной Европе с середины 1960-х развернулось студенческое протестное движение. Бойс был активным участником немецких манифестаций под лозунгами расширения демократии, гласности в отношении нацистского прошлого, ядерного разоружения, протеста против американского консюмеризма и империалистического вторжения во Вьетнам. Демонстрации, которые сотрясли Германскую демократическую республику в 1967 году, стали крупнейшими за всю историю страны и были жестоко подавлены. В мае следующего года протесты прокатились по всей Европе, достигнув пика в Париже и отозвавшись в Западной Германии. Но ожидаемой революции так и не произошло, и настроения среди радикалов в 1969 году быстро сменились разочарованием, а также растущим чувством надвигающейся катастрофы.
Биографический ключ
Юность Бойса, единственного ребенка в семье набожных католиков, пришлась на нацистский период. Подростком он вступил в гитлерюгенд, а с началом Второй мировой войны попал в люфтваффе. Последующие события сыграли ключевую роль в его жизни. Зимой 1943 года самолет, которым управлял Бойс, был сбит над Крымом, после чего раненого пилота подобрали кочевники-татары. Они покрыли его тело жиром и завернули в войлок, чтобы согреть. Так жир и войлок стали для Бойса первозданными символами благоприятной жизненной силы.
Бойс остро осознавал всю тяжесть вины простых немцев в преступлениях нацизма. В 1945 году Карл Густав Юнг так описал природу коллективной вины Германии: «Она берет начало вовсе не в ощущении справедливости и несправедливости – нет, это темное облако, поднимающееся с места неискупленного преступления. Это психический феномен, а потому коллективная вина немецкого народа – не осуждение, а просто констатация факта»