Проповедуя концепцию социальной скульптуры, Бойс пытался помешать превращению искусства в товар, не позволить ему стать на службу капиталистической системе, основанной на неравенстве и эксплуатации. Он постоянно искал способы представить искусство в невещественной временной форме, например в виде перформансов и лекций, а также связать его с другими сторонами общественной жизни, чтобы оно было не просто вещью, а преображенным существованием. Но, получив признание в системе искусства, Бойс был кооптирован рынком, как и все остальные. Влиятельные институты перехватили его идеи, предоставив площадки для безопасного выражения протеста, который в результате вовсе не подрывает, а только поддерживает статус-кво.
В 2017 году пресса сообщила, что другая работа Бойса, демонстрируемая в той же Новой галерее Государственных музеев Касселя, что и Стая, – войлочный костюм, подвешенный к потолку, – пала жертвой моли. Должно быть, без оперативных мер со стороны музея «наборы для выживания» на санях могла постичь такая же участь. Не значит ли это, что у скульпторов прошлого были до банального веские причины творить из мрамора или бронзы?
Рыночный ключ
Сегодня Стая является одним из самых ценных экспонатов Новой галереи Государственных музеев Касселя. С 1960-х годов этот музей регулярно служит площадкой для одной из самых знаменитых выставок радикального современного искусства – «Documenta», проходящей раз в пять лет. Ее постоянным участником был и Бойс: так, для «Documenta-7» в 1982 году он предложил высадить по всему Касселю семь тысяч дубов и у каждого из них поставить по базальтовой глыбе. Этот проект был завершен спустя годы после смерти художника.
Созданные Бойсом в 1969 году отдельные сани с тем же «набором для выживания», что и в Стае, в 2011 году были проданы с нью-йоркских торгов аукциона Christie’s за 350,5 тысячи долларов. Это один из пятидесяти экземпляров работы, каждый из которых снабжен авторским сертификатом подлинности (еще пять Бойс сразу исключил из продажи). В 1970 году те же сани можно было приобрести по доступной цене в 75 долларов.
Галерея Тейт-Модерн, Лондон
Кассель (дубы, высаженные по всему городу и сопровожденные базальтовыми глыбами по проекту Бойса, созданному в 1982 году)
Музей Dia: Челси, Нью-Йорк Музей замка Мойланд, Бедбург-Хау
Музей земли Гессен, Дармштадт
Национальный музей современного искусства – Центр Жоржа Помпиду, Париж
Borer A. The Essential Joseph Beuys / ed. Lothar Schirmer. Thames & Hudson, 1997.
Higgins H. Fluxus Experience. University of California Press, 2002.
Mesch C., Michely V., eds. Joseph Beuys: The Reader. MIT Press, 2007.
Ray G., Beckmann L., Nisbet P., eds. Joseph Beuys: Mapping the Legacy. Distributed Art Publishers, 2001.
Rosenthal M. Joseph Beuys: Actions, Vitrines, Environments / exh. cat. Menil Collection, Houston, Texas; Tate, London, 2004–2005.
Stachelhaus H. Joseph Beuys. Abbeville Press, 1991.
Tisdall C. Joseph Beuys / exh. cat. Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 1979–1980.
Роберт Смитсон
Роберт Смитсон. 1969. Фото Джека Робинсона / Архив Халтона / Getty Images
На предыдущей странице помещена фотография, сделанная вскоре после окончания строительства Спиральной дамбы. Созданная Робертом Смитсоном (1938–1973), эта «земляная работа» находится на полуострове Розел-Пойнт в северо-восточной части Большого Соленого озера, примерно в ста милях к северо-западу от Солт-Лейк-Сити. Активно вторгаясь как в пространство, так и во время, она обращается не только к нашему зрению. Смитсон создал Спиральную дамбу с целью продемонстрировать, что современный художник больше не должен придерживаться условностей, которые обособляют произведение искусства от мира и превращают его в объект созерцания. Его задача – создавать захватывающие иммерсивные среды – тотальные произведения искусства.
Поэтому Спиральная дамба была задумана не просто как самодостаточная, пусть и колоссальная, скульптура: ее дополняли фильм, документальные фотографии и эссе. Тем самым Смитсон дал мощный толчок партиципаторной эстетике, неуклонно набиравшей силу по ходу XX века. Перестав быть автономным, статичным и завершенным, произведение искусства сделалось, по существу, открытым, ожидающим завершения при деятельном участии зрителя.
Спиральная дамба. 1970. Ил, образовавшиеся кристаллы соли, каменная плотина. Полуостров Розел-Пойнт, Большое Соленое озеро (штат Юта). 460 × 4,5 м. Фото фонда Dia Art, Нью-Йорк. Фото Джорджа Штайнметца / Corbis Documentary / Getty Images; © Holt-Smithson Foundation / VAGA at ARS, NY and DACS, London
Эмпирический ключ
Спиральная дамба – произведение, «оживающее» благодаря публике, от которой оно требует активного освоения. Путь к дамбе сродни паломничеству. Чтобы его совершить, нужен грузовик или легковой автомобиль с высокой подвеской, так как местность у побережья озера не самая гостеприимная. Выход за пределы галереи и городской среды вообще позволил Смитсону разместить свою работу в природной среде и придать ей колоссальный масштаб. Спиральная дамба заставляет нас почувствовать себя букашками, но и она сама ничтожно мала в сравнении с Большим Соленым (почти таким же соленым, как Мертвое море) озером, раскинувшимся на 75 миль в длину и 50 миль в ширину, а равно и с безбрежным пейзажем вокруг – кустарниковой степью и горами вдали. Среди этого огромного пространства сооружение Смитсона притягивает к себе всё внимание, служит центром окружающей его и зрителя композиции.
Кадры фильма о дамбе, который художник снял сразу после ее создания, поражают необъятными ландшафтами, показанными с высоты птичьего полета, и ослепительно яркими бликами солнечного света на переливающейся причудливыми красками поверхности озера. Эти кадры перемежаются сценами, в которых Смитсон бежит по дамбе по направлению к ее центру. В результате мы словно становимся участниками происходящего, ведь подобная прогулка от берега озера до центра сооружения и обратно является необходимым условием восприятия Спиральной дамбы.
Смитсон осознавал заложенный в его произведении трансформирующий опыт: недаром он утверждал, что «никакие идеи, никакие концепции, никакие системы, никакие структуры и абстракции не выстоят перед этим доводом»[54]. Однако не стоит забывать, что мы обсуждаем не реальную Спиральную дамбу (для этого нам нужно было бы стоять рядом с нею) и даже не Спиральную дамбу в ее нынешнем состоянии, а лишь фотографию сооружения, сделанную вскоре после окончания его строительства. Сразу предполагалось, что Спиральная дамба будет постоянно видоизменяться, но уровень воды в озере в то время, когда Смитсон начал работу, был очень низким из-за засухи. Уже к 1972 году вода поднялась, и дамба полностью погрузилась в воду. Смитсон планировал, что время станет его полноценным соавтором, но не предвидел, что силы энтропии сработают так быстро. Незадолго до смерти, настигшей его в 1973 году, он подумывал о том, чтобы досыпать на дамбу камней и тем самым сделать ее более заметной. В конце 1990-х годов природа – не без помощи антропогенного глобального потепления – вновь обнажила Спиральную дамбу. Она возродилась значительно изменившейся против исходного состояния: за время нахождения под водой базальт покрылся белыми кристаллами соли, и теперь сооружение сверкало на солнце.
Каждое впечатление от осмотра Спиральной дамбы неповторимо, так как она продолжает меняться. В настоящее время вода отступила почти на сто метров от уровня, зафиксированного на фотографии Смитсона. Базальт стал выглядеть темнее на фоне сухого, покрытого солью дна, и приезжие теперь могут спокойно прогуливаться внутри спирали, ведь больше ничто не заставляет их оставаться на той части сооружения, которую Смитсон предназначал для ходьбы.
Фотография ни в коей мере не заменяет реальный опыт, получаемый при встрече с произведением, и не информирует нас о его изменениях после съемки. Поэтому традиционная датировка Спиральной дамбы обманчива. Поскольку художник учитывал, что его работа будет непрерывно эволюционировать, по отношению к ней уместнее открытая дата: 1970 – настоящее время.
Эстетический ключ
Чтобы осуществить свою «земляную работу», Смитсон нанял подрядчиков, которые при помощи двух самосвалов, трактора и большого фронтального погрузчика переместили более шести тысяч тонн черного базальта и земли в указанное им место. В результате получилась спираль длиной полторы тысячи футов и шириной пятнадцать футов, закручивающаяся против часовой стрелки по направлению от берега к озеру.
Выбор материалов и формы сооружения был обусловлен стремлением Смитсона связать его с окружающей территорией. Базальт был добыт из кратеров потухших вулканов, находящихся поблизости, а форму спирали подсказала художнику молекулярная структура кристаллических отложений соли на дне Большого Соленого озера. Северная часть водоема сразу приглянулась Смитсону своим ярким красно-фиолетовым цветом. Этот цвет, обусловленный жизнедеятельностью микроорганизмов, стал побочным следствием нарушения водообмена после постройки в конце 1950-х годов дамбы Южной Тихоокеанской железной дороги. Яркие цвета воды запечатлены в фильме Смитсона и в некоторой степени на фотографии, которая воспроизведена в начале этой главы. На протяжении суток ее оттенки менялись, становясь то бирюзовыми, то оранжево-коричневыми, то бледно-зелеными, то кобальтово-синими.
Несмотря на концептуальные основы практики Смитсона, выбор места для строительства Спиральной дамбы определялся в первую очередь традиционными эстетическими соображениями. «Мой собственный опыт показывает, – объяснял художник, – что лучшие места для „земляного искусства“ – это места, разрушенные промышленностью, безрассудной урбанизацией или самой природой»