[55]. Особенно притягивали Смитсона неземные черты полуострова Розел-Пойнт, напоминавшего ему опустошенный и загрязненный постапокалиптический ландшафт или мир, нетронутый человеком. Вот как он описывал это место: «Мы медленно приближались к озеру, похожему на безжизненное фиолетовое полотнище в каменной оправе под сокрушительным светом солнца»[56].
Но в то же время Смитсон был полон решимости дискредитировать обязательные в рамках западной традиции предпосылки эстетического опыта. Спиральная дамба не обладает постоянством и неизменностью – качествами, обычно ожидаемыми от объекта эстетического созерцания: это работа, погруженная в активно действующую на нее среду. Смитсон осознанно учел влияние времени, природных сил – ветра, дождя, температуры, климатических изменений, – а также экономики и технологий. Все эти факторы были включены им в свою работу. Спиральная дамба должна была постоянно меняться, ведь она была построена с полным осознанием ее неизбежного и стремительного с точки зрения геологического времени разрушения. Неустойчивые взаимоотношения между хаосом и порядком, обусловленные силами природы, а также антропогенным истощением территории, стали неотъемлемой частью эстетики Смитсона.
Исторический ключ
Смитсон принадлежал к числу американских художников, которые выступали против господства абстрактного экспрессионизма, практиковавшегося Марком Ротко (см. ранее) и его соратниками, отвергая живопись и идею о том, что искусство нацелено на самовыражение и/или создание эстетических объектов. Не удовлетворяла их и стратегия поп-арта, молчаливо мирившегося с образностью массмедиа. Двум этим направлениям они противопоставили минимализм – строгий и упрощенный стиль, основанный на повторении элементарных геометрических форм. Минимализм сознательно избегал всякой символики и обращался к промышленным материалам и формам, но Смитсон и близкие к нему художники переориентировали минималистскую эстетику с промышленной среды на естественную, обогатив ее перекличками с историей искусства и недавними научными исследованиями.
Для Смитсона было очень важно восстановить органическую связь искусства с природой и максимально расширить пределы художественного опыта во времени. Выходя далеко за рамки традиционных представлений об искусстве и предпочитая галерее места, которые могут показаться не слишком подходящими для демонстрации искусства, он изучал взаимоотношения между природой и антропогенной реальностью. Спиральная дамба бросает вызов модернистскому принципу чистоты, будучи не завершенной формой, выражающей замысел художника, а скорее частью обширной и неоднородной среды; она взаимодействует как с материальным, так и с концептуальным контекстом своего существования, меняя форму под действием окружения. Таким образом, учет и выражение контекста становятся условиями внятности художественного произведения и его понимания зрителем.
Спиральной дамбе предшествовали более камерные работы Смитсона. С 1968 года он устанавливал в галерее зеркальные поверхности и природные объекты под общим названием Не-места. Годом позже последовала фотографическая серия Места, состоящая из снимков зеркал в пустынных и ничем не примечательных пейзажах. Именно после Мест Смитсон пришел к идее более активного вмешательства в природу. Свои последующие произведения он называл лэнд-артом или «земляными работами» (этот термин был заимствован им из прочитанного научно-фантастического романа) и вкладывал в них отсылки к памятникам легендарного прошлого. Колоссальный масштаб роднит Спиральную дамбу с мегалитами Стоунхенджа или египетскими пирамидами, а ее форма заставляет вспомнить о многих произведениях первобытного и традиционного искусства, например о наскальных рисунках индейцев североамериканского Юго-Запада, частым мотивом которых является спираль, соединенная с горизонтальной линией. (Встречающаяся в природе всюду – от кристалла до галактики, спираль обладала сакральным значением во многих культурах по всему миру.)
Поначалу лэнд-арт был преимущественно американским движением, сопряженным с доступностью дикой природы, которая открывала перед художниками обширное поле для экспериментов. Но благодаря Смитсону началось его интернациональное распространение: ряд выставок, на которых демонстрировалась документация крупномасштабных проектов (как осуществленных, так и планируемых) в виде фотографий, рисунков, макетов и чертежей, привлек широкое внимание публики. Критики усмотрели в лэнд-арте дальнейшее освоение потенциала крупной формы, столь важной для абстрактных экспрессионистов, и в то же время расширение поля скульптуры, преступившей границы, которые отделяли ее от архитектуры и природного ландшафта, чтобы поставить под сомнение разницу между ними и собой.
Теоретический ключ
Часто выступавший в качестве художественного критика и эссеиста, Смитсон опирался на самые разнообразные источники, от истории искусства и психологии до новейших научных исследований и фантастической литературы. В его программном эссе Седиментация сознания: земляные проекты (1968) лэнд-арт получил убедительное теоретическое обоснование. Признав значительную роль концепций и идей в генезисе и интерпретации своих произведений, Смитсон поставил под вопрос приоритетную связь искусства со зрительным восприятием. «„Визуальное“ берет начало в неисследимой тайне слова, языка, – писал он. – Искусство, всецело преданное сетчатке глаза, отрезает себя от этого источника – от парадигмы памяти»[57].
Предметом особого интереса была для Смитсона энтропия – второй закон термодинамики, согласно которому энергия всегда истощается, неуклонно двигаясь к состоянию инертной однородности. Иначе говоря, материи свойственна внутренняя нехватка порядка и предсказуемости, ведущая к хаосу или распаду. А это значит, что любая структура или система, как антропогенная, так и естественная, обречена рано или поздно рухнуть. В камнях и всевозможных обломках Смитсон видел не что иное, как материальные свидетельства энтропии – охлаждения и разрушения Земли: «Чтобы научиться читать скалы, – пояснял он, – мы должны принять в расчет геологическое время и весь тот доисторический материал, который погребен им в земной коре»[58].
Призвав к осознанию геологического времени и неумолимости энтропии, Смитсон выступил против обманчивой, с его точки зрения, картины мира, которую предлагает гуманистическая культура, преданная идее обособления человека от природного мира. Поскольку энтропия распространяется и на человеческий мир, одна и та же участь, по мысли Смитсона, ждет всё – от самых скромных творений человека до величественных памятников цивилизации: триумф природы неизбежен несмотря ни на какие героические попытки ей помешать.
Тем не менее, считал Смитсон, искусство должно продолжаться. «Музей – это склеп, – писал он, – и похоже, что в музее рано или поздно оказывается всё. Но хотя живопись, скульптура и архитектура нашли свой конец, привычка человека к искусству сохраняется»[59].
Биографический ключ
Роберт Смитсон родился в Пассаике (штат Нью-Джерси) в 1938 году. В конце 1950-х он недолгое время изучал рисунок и живопись в Нью-Йорке, но к 1964 году перешел от живописи к скульптуре и вскоре занялся крупномасштабными проектами, предполагавшими частые поездки в пустыни, каменоломни, антропогенные пустоши и прочие дикие места Запада и Юго-Запада США. Его интерес к лэнд-арту разделяла художница Нэнси Холт, на которой он женился в 1963 году. Летом 1973 года, во время топографических изысканий для очередного проекта – Склон в Амарилло, – небольшой самолет, на котором летел Смитсон, потерпел крушение, и все находившиеся на борту – сам художник, пилот и фотограф – погибли.
Искусство было для Смитсона вовсе не орудием самовыражения или создания прекрасных объектов для эстетического созерцания, а скорее способом постановки и решения самых острых социальных, философских и духовных проблем. Его работы нельзя рассматривать в отрыве от времени, когда они создавались, – 1960-х годов, которые ознаменовались в США и остальном мире всплеском социальной сознательности и активности, захлестнувшим и художников. Тысячи людей протестовали против неравенства, войн и других негативных сторон текущего положения вещей, выступая за радикальные преобразования в обществе. Человек, считали многие, должен прекратить поединок с природой и признать ее власть над собой: эта идея, бесспорно, отозвалась в творчестве Смитсона.
Рыночный ключ
Права на Спиральную дамбу с 1999 года принадлежат фонду Dia Art, получившему произведение в дар от наследников художника. Фонд арендует часть озерного ложа у Управления лесного хозяйства штата Юта и тесно сотрудничает с двумя другими организациями – Институтом Большого Соленого озера при Вестминстерском колледже и Музеем искусств при Университете Юты, – которые также вносят посильный вклад в защиту Спиральной дамбы от разрушения. Dia Art стремится не только сохранить сооружение, но и сделать его более доступным для публики.
Решение Смитсона создавать «земляные работы» диктовалось стремлением противостоять коммерциализации искусства. Лэнд-арт с его масштабом, прочной привязкой к территории и подверженностью воздействию времени не может просто так перепродаваться в коммерческих галереях или на аукционах. Впрочем, это не помешало ему выйти на рынок в качестве ценного культурного актива в виде фотографических и иных документов. Наследие Смитсона включает фотографии его завершенных проектов и проектные рисунки; каждая из этих работ стоит в настоящее время от пятидесяти до двухсот тысяч долларов.
Скептический ключ