Осирис и Исида и другие работы Кифера изобилуют историческими отсылками, служащими зерном для мельницы интеллекта, они настораживают некоторых комментаторов возвращением запутанной широковещательной риторики, с которой многие десятилетия боролись модернисты. Кажущаяся доступной, живопись Кифера становится чем дальше, тем более двусмысленной и трудночитаемой.
Рыночный ключ
Мрачный характер полотен Кифера, их огромный масштаб, вызывающий сложности при экспонировании и хранении, – всё это заставляет коллекционеров и музейных кураторов колебаться в отношении их приобретения. Музей современного искусства в Сан-Франциско купил Осириса и Исиду у автора в 1987 году. Вскоре калифорнийская пресса подняла шумиху вокруг уплаченной Киферу суммы, составившей, по слухам, 400 тысяч долларов – неслыханно много для художника, еще не принятого арт-рынком. Однако сегодня это полотно признано одним из самых важных в творчестве Кифера, и он сам стал знаменитым живописцем, побивающим ценовые рекорды на аукционах всего мира. Так, в 2007 году его картина Пусть цветет тысяча цветов (1999) была продана на лондонских торгах аукциона Christie’s за 1,8 миллиона фунтов стерлингов и стала самым дорогим произведением художника. Правда, семь лет спустя тот же аукцион получил за нее лишь две трети предыдущей цены – приблизительно 1,2 миллиона фунтов, что лишний раз подтвердило слабую предсказуемость инвестиций в современное искусство.
Кунстхалле, Мангейм
Музей современного искусства, Нью-Йорк
Музей современного искусства, Сан-Франциско
Музей современного искусства «Гамбургский вокзал», Берлин
Музей современного искусства Массачусетса, Норт-Адамс
Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк
Ваши города зарастут травой. Документальный фильм. 2010. Режиссер Софи Финнес
Arasse D. Anselm Kiefer. Thames & Hudson, 2014.
Auping M. Anselm Kiefer: Heaven and Earth / exh. cat. Modern Art Museum of Fort Worth; Musée d’Art Contemporain de Montréal; Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington DC; San Francisco Museum of Modern Art, 2005–2006.
Baqué D. Anselm Kiefer: A Monograph, Thames & Hudson, 2016.
Biro M. Anselm Kiefer and the Philosophy of Martin Heidegger. Cambridge University Press, 2000.
Барбара Крюгер
Барбара Крюгер. 1982. Фото Питера Беллами.
В 1960-х годах авангардное искусство достигло высокой степени политизации: художники всячески стремились содействовать революционным переменам в обществе. Однако к следующему десятилетию надежды на эффективность подобных усилий иссякли, и идея прямого участия была оставлена в пользу критики институтов и рефлексии по поводу идентичности. Сочтя революцию невозможной, передовые художники решили бороться с репрессивными социальными нормами изнутри, подрывая представления, господствующие в обществе. В этом направлении работает, в частности, Барбара Крюгер (род. 1945), заостряющая внимание на связи между капитализмом, символическими системами, подобными искусству, и манипулированием желаниями людей.
Без названия (Я покупаю, следовательно я существую). 1987. Винил, фотография, трафаретная печать. 287 × 287 см. Музей современного искусства, Форт-Уэрт (штат Техас). © Barbara Kruger; публикуется с разрешения галереи Мэри Бун, Нью-Йорк
Биографический ключ
Барбара Крюгер родилась в 1945 году в Ньюарке (штат Нью-Джерси), а ныне живет и работает попеременно в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе, где преподает в Калифорнийском университете. Не завершив обучение в одной из нью-йоркских художественных школ, она вполне успешно работала дизайнером и редактором в ряде изданий, но, как и Энди Уорхол десятилетием ранее (на рубеже 1950-х и 1960-х годов), стремилась начать карьеру в искусстве. К началу 1970-х годов стилистический разрыв между коммерческим и «серьезным» искусством сократился до минимума, и основное различие между ними пролегало теперь не на уровне формы, а на уровне позиции художника. Поэтому Крюгер удалось перенаправить свои навыки в области графического дизайна на чисто художественные цели еще эффективнее, чем Уорхолу.
В 1973 году работы Крюгер были отобраны на престижную биеннале в Музее Уитни, и это дало решающий толчок ее карьере. В ранних работах она дополняла различными высказываниями собственные фотографии, но вскоре начала заимствовать готовые изображения из прессы и накладывать на них текст, внешне напоминающий рекламные слоганы. Постепенно спектр техник и контекстов в творчестве Крюгер расширяется: в настоящее время она делает фотографии, плакаты, вывески из неоновых ламп, ковры и инсталляции, размещает свои работы на билбордах, автобусах, футболках, кружках и в универмагах, а также курирует выставочные проекты и пишет тексты об искусстве.
Как женщина, вступившая в активную фазу жизни в середине 1960-х годов, Крюгер испытала значительное влияние феминизма. В своем творчестве она ставит под сомнение всевозможные статус-кво, выявляя за «реалиями» ложные убеждения, навязываемые правящей фаллократической элитой и распространяемые в виде образов. С точки зрения феминизма на протяжении всей известной истории человечества женщины считались «другими» и относились к низшей категории людей: в них видели ущербную версию «естественного» и «нормального» человека – мужчины – и потому вынуждали их изображать или копировать так называемую норму, придуманную мужчинами. Отсюда – подчеркиваемая в феминизме разница между полом и гендером: пол определяется биологическим отличием, а гендер – социальным, навязанным мужчинами, то есть продиктованным не безусловной биологической детерминацией, а в лучшем случае традицией. Как сказала бы Симона де Бовуар, женщиной не рождаются, а становятся под влиянием общества: гендерное различие является продуктом языка, то есть знаковой системы, а не анатомии.
Исторический ключ
В обществе, всё более подверженном влиянию коммерческих средств массовой информации и контролю со стороны глобальных корпораций, художникам пришлось столкнуться с тем, что искусство в значительной своей части вошло в состав посреднических систем, занятых поддержанием текущего соотношения сил. Под подозрение попало не только музейное, но и современное искусство, демонстрирующее недостаточно критическое отношение к власти или недостаточное понимание сотрудничества искусства с интересами власти. Несовместимой с критическим отношением к обществу была признана, в частности, ставка абстрактной живописи на суть, выявляемую во всей своей непосредственности, реальности и чистоте путем духовной трансценденции, самовыражения и творения эстетических форм. Само понятие эстетики оказалось подвергнуто сомнению и в конечном счете отброшено как безнадежно скомпрометированное содействием репрессивной системе. На первый план вышла принципиально антиэстетическая, концептуально ориентированная практика, во многом основанная на опыте Марселя Дюшана (см. ранее) и сомкнувшаяся теперь с политикой идентичности: в фокус внимания художников попали социальные и политические импликации художественных идей, проблемы пола, гендера, расы и идеологии. Культура стала рассматриваться как сложное переплетение социальных «текстов».
Одно из центральных положений постмодернистской теории, особенно важное для Крюгер, сводится к тому, что восприятие не является ни естественным, ни объективным, так как оно всегда социально детерминировано и, следовательно, вовлечено в механизм контроля. Ценности и идентичности – это не устойчивые и объективные истины или сущности, а культурные конструкты, и это значит, что суждения вкуса неразрывно связаны с социальным положением человека, его гендерной и этнической принадлежностью. Даже представление человека о своем «я» оказывается порождено системами власти, которые преподносят себя в качестве естественных или дарованных свыше. «Я», заявили постмодернисты, есть не что иное, как дискурс – продукт языка, а не что-то естественное или абсолютное. Представление о нем формируется «режимами истины», то есть, в понимании философа Мишеля Фуко, дискурсами и знаниями, призванными легитимировать выходящую далеко за рамки политики власть – пронизывающую всё общество систему поддержки социальной дисциплины и конформизма[62].
Формирование художников поколения Крюгер пришлось на период, когда западные университеты и особенно их литературные и художественные факультеты стали своего рода лабораториями фундаментальной критики общества через анализ «социальных текстов». Как тексты, подлежащие прочтению и расшифровке, рассматривались теперь едва ли не все области опыта. Неудивительно, что неоавангард – движение, к которому примкнула Крюгер, – сфокусировался на языке. Художники смешивали традиционные категории, используя готовые образы и их фрагменты, прибегая к стратегиям сопоставления, повтора, аккумуляции, серии и архива. Принятая ранее иерархия, разделявшая искусство, дизайн, поп-культуру и другие символические системы, рухнула. По словам критика и теоретика Крейга Оуэнса, передовое искусство конца 1970-х – начала 1980-х годов, в частности творчество таких художниц, как Крюгер, Синди Шерман, Шерри Левин, Дженни Хольцер, следовало «импульсу аллегории», читая «один текст через другой, какой бы фрагментарной, прерывистой или хаотичной ни была связь между ними»[63].
Теоретический ключ
«Мое искусство всегда говорило о власти, контроле, телах и деньгах», – признается Крюгер[64]. Исходя из того, что символические системы играют ключевую роль в воспроизводстве структур власти и служат оправданием действующего социального строя, она задается вопросами: «Кто дает власть? Кто ее тайно вершит? Что придает ей присутствие и отсутствие, видимость и невидимость, слышимость и неслышимость?»