В полном согласии с фрейдистской теорией Буржуа видела в искусстве «симптом». С точки зрения Фрейда, содержание художественных произведений определяется не идеальным, а физическим миром, который проявляет себя в психике через противостояние двух основных влечений – к сексу и к агрессии, к любви и к смерти. Я, постоянно конфликтующее с Оно, то есть с желаниями и страхами, которые происходят из наших животных инстинктов, стремится путем вытеснения и других форм самоконтроля следовать стандартам мышления и поведения, которые предписывает вершащее суд Сверх-Я. В феминистской теории Сверх-Я приравнивается к патриархальному порядку, который заставляет женщин подавлять свою истинную природу.
Буржуа считала, что для творческой личности состояние травмы и мучения неизбежно. Подобно Кусаме (см. ранее), она использовала искусство как орудие экзорцизма, считая, что истинному художнику суждено бесконечно повторять фрейдовскую «первичную сцену» – травмы, пережитые в детстве. Без такого терапевтического воздействия, каким бы болезненным и в конечном счете тщетным оно ни было, художник, по ее мнению, не мог бы работать в обществе. В этом смысл ее известной формулы: «Искусство – гарантия психического здоровья»[89].
Скептический ключ
В определенном смысле Мама довольно банальна. Характерная для сюрреализма и любого искусства, связанного с проблематикой бессознательного, тревожная двусмысленность в данном случае рискует обернуться всего лишь легкочитаемым и явно раздутым символизмом. Буржуа столь явно опирается на свои личные травмы, что ее аудитории нетрудно поддаться соблазнительной идее и решить, что искусство – это самовыражение и ничего больше. К тому же творчество Буржуа располагает к психоаналитическим трактовкам и достаточно легко им поддается, а психоанализ считается сегодня чрезмерно эзотерическим и в то же время догматическим учением.
Рыночный ключ
Пауки Буржуа «плетут» золотую паутину. В 2004 году Национальная галерея Канады в Оттаве приобрела созданную ее собственными силами отливку Мамы за 3,2 миллиона долларов – сумму, составляющую треть годового бюджета музея. Два года спустя Буржуа стала самой высокооплачиваемой среди живущих художниц после того, как ее другая скульптура – Паук – была продана за четыре миллиона долларов на нью-йоркских торгах аукциона Christie’s. В 2011 году тот же аукционный дом продал работу Буржуа за 10,7 миллиона долларов, поставив рекорд стоимости произведения, созданного женщиной. Этот рекорд был превзойден четыре года спустя, когда Паук ушел с торгов Christie’s за невероятные 28,165 миллиона долларов.
Другие отливки той же работы (могут находиться в фондах музеев):
Музей американского искусства «Кристал-Бриджес», Бентонвиль (штат Арканзас)
Музей искусств Leeum компании Samsung, Йонсан-гу, Сеул
Музей искусств Мори, Токио
Национальная галерея Канады, Оттава
Центр национальных собраний Катара, Доха
Галерея Тейт-Модерн, Лондон
Другие произведения Буржуа:
Фонд Истона, Нью-Йорк (бывший дом Буржуа, ныне занимаемый фондом, взявшим на себя дело архивации и исследования ее произведений)
Музей современного искусства, Нью-Йорк
Национальный музей, Осло
Национальный музей женщин в искусстве, Вашингтон
Галерея Тейт-Модерн, Лондон
Луиз Буржуа. Документальный фильм. 2008. Режиссер Камиль Гишар
Луиз Буржуа. Паук, любовница и мандарин. Документальный фильм. 2008. Режиссеры Марьон Кажори и Эми Уоллак
Louise Bourgeois / exh. cat.
Tate Modern, London, 2000.
Louise Bourgeois: Maman / exh. cat. Wanеs Foundation; Atlantis, Stockholm, 2007.
Larratt-Smith P., Bronfen E., eds. Louise Bourgeois. The Return of the Repressed: Psychoanalytic Writings. Violette Editions, 2012.
Morris F., ed. Louise Bourgeois / exh. cat. Tate Modern, London, 2007.
Storr R. Intimate Geometries: The Art and Life of Louise Bourgeois. Thames & Hudson, 2016.
Wye D., Gorovoy J. Louise Bourgeois. An Unfolding Portrait: Prints, Books, and the Creative Process / exh. cat. Museum of Modern Art, New York, 2017.
Ли У Хван
Ли У Хван в своей мастерской. 1990-е. Фото Ким Сон Суна
Начало творческого пути Ли У Хвана (р. 1936) совпало с периодом, когда страны Восточной Азии вступили в активное взаимодействие с Западом, которое обогащало их культуру и в то же время угрожало ее самобытности. Знакомство с западным искусством заставило азиатских художников переосмыслить свое творчество. Внимание Ли особенно привлекли направления в живописи, которые отвергли фигуративность и вывели на первый план формальные ценности, попытавшись свести картину к основным элементам, составляющим ее сущность, – прежде всего к линии и цвету. В свою очередь западные художники тоже находились с 1940-х годов под сильным влиянием восточных стилей и идей. Таким образом, творчество Ли уходит корнями в культурный диалог Востока и Запада, столкнувший их непохожие друг на друга традиции, заставив художников смешивать их элементы в поиске собственного стиля.
Соответствие. 2001. Холст, масло. 80 × 100,5 см. Музей Leeum компании Samsung, Йонсан-гу, Сеул; © ADAGP, Paris and DACS, London 2019
Биографический ключ
Ли У Хван (иначе – Ли Уфан) родился в 1936 году в Корее, являвшейся тогда японской колонией. В 1945 году, после поражения Японии во Второй мировой войне, Корейский полуостров был произвольно разделен вдоль 38-й параллели надвое – на северную, коммунистическую, часть, поддерживаемую СССР, и южную часть – зону влияния США. В 1950 году, когда Ли было четырнадцать лет, Северная и Южная Корея погрузились в жестокую гражданскую войну с участием сил ООН и нового коммунистического Китая. Три года спустя этот опустошительный конфликт завершился возвратом к исходному положению.
В возрасте двадцати лет Ли прервал учебу в Сеуле и переехал в Японию, где в 1961 году получил степень по философии. К концу 1960-х он активно писал об искусстве и играл ведущую роль в движении «Моно-ха» («Школа вещей»), которое, опираясь на прямые пересечения с реальным миром, стремилось бросить вызов западным художественным принципам, к тому времени возобладавшим в Японии, и создать самобытное современное искусство Восточной Азии.
К решению оставить родину Ли отчасти привело то, что Южная Корея, находившаяся под управлением репрессивной военной администрации, была разорена недавней войной и к тому же всё еще находилась в конфликте с воинственной коммунистической Северной Кореей. Япония – первая восточноазиатская страна, вставшая на путь модернизации по западному образцу, – предоставляла куда более благоприятные условия как для ознакомления с мировой культурой, так и для налаживания связей с западным миром искусства. Ли прожил там большую часть своей взрослой жизни, периодически посещая родную Южную Корею – страну, сегодня совсем не похожую на ту, которую он покинул в 1956 году.
Будучи как художником, так и теоретиком искусства, Ли сыграл важную роль в развитии современного искусства Восточной Азии. В середине 1970-х годов он принял участие в организации первых групповых выставок корейских авангардистов, с которыми разделял многие идеологические и стилистические установки. Возникшее в результате направление получило известность как дансэква (иначе – тансэква), что в переводе с корейского означает «монохромная живопись». В настоящее время Ли является самым известным современным корейским художником, хотя, с учетом того что он прожил бо́льшую часть жизни в Японии, его часто считают, в том числе и в Корее, представителем японского искусства.
Исторический ключ
Ли занимается живописью и скульптурой. Как скульптор, он комбинирует природные и промышленные материалы – например, валуны и листовую сталь. В живописи его работы представляли собой следы простых повторяющихся действий – прямые линии или более динамичные мазки, оставленные движением кисти, обмакнутой в краску, на поверхности холста. В начале 1990-х годов Ли приступил к работе над большой, продолжаемой по сей день серией Соответствие, основанной на сопоставлении одного, двух или нескольких крупных красочных мазков с пустой поверхностью холста, покрытого светлым грунтом.
Хотя картины этой серии, в том числе и та, что воспроизведена в начале этой главы, имеют очевидное формальное родство с западным абстрактным искусством (см. Казимир Малевич и Марк Ротко), их истолкование как простого заимствования западной модели основано на ложном предположении о том, что в искусстве существует незыблемая иерархия, согласно которой Запад является центром, а остальной мир – периферией. Признавать это значило бы игнорировать тот факт, что в Японии, Южной Корее, Китае и других незападных странах модернизм получил самостоятельное развитие, пусть и в разном для каждого случая ритме и в ответ разным культурным запросам.
В Восточной Азии, в отличие от Запада, картины традиционно писались на бумаге или полотне, лежавших горизонтально. Имевшие форму свитков, они часто дополнялись бумажным или тканевым паспарту, так что край изображения и граница между ним и реальным пространством были менее резкими, чем в западной традиции с ее холстом, натянутым на подрамник и заключенным в раму. Если на Западе со времен Ренессанса предполагалось, что картина подобна окну в мир, то в Восточной Азии, по крайней мере до того, как местные культуры начали впитывать внешние влияния, главная роль отдавалась поверхности, служившей основой как для изображения, так и для текста. Двумерная плоскость картины воспринималась как неотъемлемая частью изображения. Художники намеренно оставляли в своих работах бесформенные неокрашенные зоны, которым зритель должен был уделять равное, если не большее внимание, чем формам. Кроме того, они давали волю собственным движениям кисти и туши на бумаге или шелке, используя такие известные по даосским текстам приемы, как «безыскусное искусство» и «техника без техники».