[104]. Мы сталкиваемся с тем, что отсутствует или исчезает, – с «вакуумом забвения»[105]. И это приближает нас к базовой экзистенциальной реальности, которая приоткрывается в ауре близости насилия, не изображаемого Сальседо прямо, а лишь угадывающегося, смутно ощущаемого, угрожающего.
Без названия – настолько сильная визуальная метафора, что она способна произвести ошеломляющий эффект даже по фотографии. Уменьшение не лишает оригинальную инсталляцию значения и эмоционального воздействия. Более того, знание, что она уже не существует, лишь подкрепляет ее посыл «борьбы с забвением», как выразилась сама Сальседо. В самой недолговечности Без названия прочитывается аналогия с судьбой ее «героев» – безымянных жертв насилия. Они ненадолго возвращаются из забвения, принимая форму инсталляции, а затем обретают загробную жизнь в виде фотографий.
Теоретический ключ
Будучи художницей, не чуждой теории, Сальседо оживляет и углубляет свои выступления и интервью цитатами из сочинений поэтов, писателей и философов. Большое влияние на ее творчество оказали авторы, для которых важны темы отсутствия, тишины, пустоты, небытия и смерти. В основе практики Сальседо лежит этическое отношение к другому как жертве. С ее точки зрения, «искусство создает возможность встречи между людьми, существующими в непересекающихся реальностях»[106].
Размышляя об «эстетике насилия», с которой часто связывают ее работы, Сальседо ссылается на французского философа Жан-Люка Нанси, который пишет, что насилие всегда создает образ самого себя и что истязателю нужно видеть след, который он оставляет на своей жертве. «Насилие агрессивно запечатлевает свой образ»[107], – пишет Нанси. Воспринимая этот тезис как предостережение, Сальседо настаивает на том, что в образе насилия отношение между истязателем и жертвой должно оставаться внутренним, непроявленным, виртуальным.
Особое значение имеют для Сальседо труды другого французского философа – Эммануэля Левинаса, который связывал происхождение ненависти, насилия и убийства со стремлением человека подчинить себе, поставить под свой контроль и в конечном счете уничтожить непостижимого для него другого. Чтобы противостоять неизбывной агрессии по отношению к другому, необходимо, как утверждал Левинас, взять на себя ответственность за других, принять их абсолютную инаковость, само то, что делает их другими. Этическая позиция рождается, по Левинасу, тогда, когда появление уязвимого лица другого перестает восприниматься как угроза. Сальседо так развивает эту мысль: «Эммануэль Левинас помог мне понять, что другой предшествует мне и взывает к моему присутствию еще до того, как я начну существовать. Это создает неизбывное запаздывание. Мое присутствие не отвечает крайней срочности, с которой оно требуется. Я всегда виновата в том, что пришла слишком поздно»[108].
Но, возможно, лучше всего проясняет искусство Сальседо философия Мартина Хайдеггера – немецкого философа, оказавшего влияние как на Левинаса, так и на Нанси. Хайдеггер проводит различие между страхом, который всегда страшится чего-то, и angst – ужасом, не направленным на какой-либо конкретный объект. Ужас – это неизбежная реакция человека на ошеломляющий опыт самой жизни. Хайдеггер описывает ужас как ощущение, что мир «сморщивается» или «ускользает», превращается в нечто далекое и странное. Когда человек сталкивается с первичным ничто, он как бы выпадает из привычного мира; обычные повседневные вещи превращаются для него в чужеродные и жуткие объекты. С этой точки зрения акт оплакивания, предпринимаемый Сальседо в своем творчестве, берет начало в описании конкретных случаев насилия, но приобретает универсальное значение, поскольку оплакивает человеческую жизнь как таковую. Индивидуальные моменты страха Сальседо превращает средствами искусства в общечеловеческое переживание экзистенциального ужаса.
Рыночный ключ
То, что Сальседо, живущей и работающей в Боготе, удается успешно делать международную карьеру художника, свидетельствует, с одной стороны, о снижении уровня насилия в Колумбии благодаря мирным переговорам между военными и повстанческими группами, а с другой – о плотности и вездесущем проникновении сети мирового арт-рынка. Современный мир искусства, стремясь противодействовать единообразию, которое навязывает глобализация, без устали разыскивает малоизвестные арт-сцены и субкультуры, способные оживить его новизной и противоречиями. Не слишком выраженный, но растущий интерес к Колумбии как потенциальному центру художественного творчества и бизнеса свидетельствует о том, что южноамериканское государство идет по проверенному пути, который уже привел к успеху такие страны, как Китай, Индия и Бразилия.
Сальседо является одним из ключевых проводников культурно-экономического роста Колумбии. Число ее работ невелико, причем в большинстве своем это трудоемкие и крупномасштабные временные проекты. Это позволило художнице избежать превращения в товарный актив, и ее статус еще не закреплен в ценах вторичного рынка. Однако и временные инсталляции подвержены товаризации: так, по следам стамбульского проекта, в который входит обсуждаемая нами работа Без названия, Сальседо выпустила ограниченный тираж отпечатков на бумаге, которые продаются через коммерческие галереи и аукционы.
Скептический ключ
Между формой инсталляции Без названия и ее заявленной темой имеет место значительное расхождение. Сальседо ясно осознает, что благодаря статусу искусства ее произведения существуют в рамках упорядоченной игры образов и знаков, составляющих социальный мир. Современная культура характеризуется беспрецедентным уровнем обобщенной эстетизации, вовлекающей все области опыта, в том числе те, которые прежде считались некультурными или антикультурными, в частности насилие и жестокость, в непрерывный спектакль. Изощренная эстетика Сальседо, призванная, по ее замыслу, установить дистанцию между искусством и жестокой агрессией, к которой оно обращается, создав тем самым арену созерцательного молчания, близости и остроты переживания, в конечном счете лишь ослабляет действенность содержания. Отдаваясь созерцанию, зритель не может стать «политическим» участником процесса.
Из-за нежелания Сальседо изображать насилие прямо трагические события, которым посвящены ее инсталляции, редко получают визуальное выражение и лишь номинально обозначаются художницей в сопроводительных текстах. Ее подход, в котором можно усмотреть эстетизированную неопределенность и абстракцию, угрожает отсутствием всякой жизнеспособной коммуникации с животрепещущими политическими темами. Ссылки Сальседо на свидетелей насилия служат лишь дискурсивными суррогатами, которые подтверждают значимость ее произведений на чисто концептуальном уровне и никак не влияют на восприятие этих произведений зрителями.
Кроме того, стремление Сальседо использовать искусство для борьбы с насилием в конечном счете обречено потому, что социально-институциональная среда, в которой демонстрируется и интерпретируется подавляющее большинство ее работ, по существу, изолирована от бурного мира, якобы служащего их адресатом. Арт-истеблишмент искусно идентифицирует и нейтрализует всё, что угрожает нарушить его монополию на культурную опеку.
Хотя Сальседо утверждает, что материальное присутствие ее произведений здесь и сейчас является решающим условием их воздействия, Без названия достаточно легко усваивается обществом спектакля, оставаясь не более чем впечатляющим образом и тревожным воспоминанием. Если вам не посчастливилось оказаться в Стамбуле на биеннале 2003 года, то практически единственной возможностью ознакомиться с работой Сальседо остается просмотр фотографий вроде той, что опубликована в этой книге, или чтение описания. Если не считать Фонтана Дюшана (см. ранее), Без названия – единственное в нашей книге произведение, не существующее в своей первоначальной форме, однако его изображения благополучно тиражируются массмедиа и распространяются в прессе и Интернете.
Несмотря на кредо колумбийской художницы, которая однажды была названа «официальной плакальщицей нашей цивилизации»[109], ее искусство, возможно, не дает зрителю ни утешения, ни даже возможности войти в положение жертвы. Хотя она опирается на трагическую историю своей страны и испытывает искреннее сочувствие к угнетенным, в определенном смысле ее можно сравнить с теми любопытными, что приходят на похороны незнакомых людей.
Музей латиноамериканского искусства, Лонг-Бич, Калифорния
Музей современного искусства, Нью-Йорк
Музей искусств, Сан-Франциско
Публичные работы Дорис Сальседо. Видеозапись лекции художницы в Музее современного искусства Чикаго (2015). Доступна в интернете: https://www.youtube.com/watch?v=xdt2vZ9YpwE
Bal M. Of What One Cannot Speak: Doris Salcedo’s Political Art. University of Chicago Press, 2010.
Cameron D. Doris Salcedo / exh. cat. New Museum of Contemporary Art, New York, 1998.
Princenthal N. Doris Salcedo. Phaidon, 2000.
Rodrigues Widholm J., Grynsztejn M., eds. Doris Salcedo / exh. cat. Museum of Contemporary Art Chicago, 2015