о несокрушимо простояли до наших дней.
В Ассизи он написал серию превосходных фресок из жизни Христа, на одной из которых только для того, чтобы показать вам, какова сущность человека, изображена Мадонна, отдающая Христа в руки Симеона; Она не может удержаться, чтобы не протянуть руки к Младенцу, как бы говоря: «Ты не хочешь вернуться к маме?» Дитя смеется Ей в ответ: «Я люблю тебя, мама, но я счастлив именно теперь».
Итак, он один или вместе с сыном расписал все четыре части потолка в Испанской капелле. Впоследствии они, вероятно, были значительно поправлены Антонио Венециано, или кем пожелают господа Кроу и Кавальказелле, но архитектура в «Сошествии Святого Духа» написана тем же художником, который расписал северный трансепт в Ассизи, и в этом не может быть сомнения, ибо вы никогда не найдете реставратора, точно воспроизводящего старую архитектуру. Далее, орнаментация нервюр принадлежит тому же художнику, который написал «Погребение», № 31 в Galerie des Grands Tableaux по каталогу Академии 1874 года[186]. Я не знаю, написана ли эта картина Таддео Гадди или кем-либо другим, как сказано в каталоге, но знаю наверное, что живопись нервюр Испанской капеллы выполнена той же рукой.
79. Далее, у одного из двух братьев Мемми, не знаю у которого, была безобразная манера писать глаза, поднятые кверху, и губы, опущенные вниз. Вы можете видеть пример этой отвратительной манеры на лицах четырех святых, приписываемых Филиппо Мемми, на поперечной стене северного трансепта в Ассизи (обыкновенно называемого Мюрреем – южным, ибо он не принимает во внимание того, как была построена церковь). Вы можете видеть такие же опущенные губы в значительно переписанном, но все же характерном № 9 в Уффици[187].
В нижних фресках Испанской капеллы я снова наталкиваюсь на кислые, сморщенные лица одного из Мемми. Лицо царицы под Ноем в лимбе (см. ниже), несомненно, принадлежит ему.
Далее, у одного из двух братьев, все равно у кого, была особая манера писать листья; замечательным примером этого может служить ветвь, которую держит в руке Гавриил на той же картине «Благовещение» в Уффици. Ни один флорентийский или какой-либо другой художник не мог так же хорошо писать листья, вплоть до Сандро Боттичелли, исполнявшего их гораздо лучше. Но художник, создавший эту ветвь в руке Гавриила, написал и ветвь в правой руке Логики в Испанской капелле, и больше никто во Флоренции и на всем свете не мог написать ее.
80. Далее (и это последнее из относящегося к антикварному делу), вы видите, что общий колорит фресок на потолке темен, что в них преобладают синий и красный цвета и посему белые участки выделяются особенно резко. Этот колорит характерен для умиравшей школы Джотто, которая становилась чисто декоративной и превращалась в колористическую, впоследствии слившуюся с венецианской. Превосходным образцом, представляющим все особенности этой школы, является маленькое «Благовещение» в Уффици, № 14, приписываемое Анджело Гадди, где вы увидите глупую Мадонну и глупых ангелов, но вместе с тем чудные краски, напоминающие витраж, и превосходное исполнение одновременно ювелира и художника с тонким чувством светотени (обратите внимание на легкую тень от руки Мадонны, падающую на ее грудь).
Главой этой школы (согласно Вазари) был Таддео Гадди, и впредь, без дальнейших обсуждений, я буду говорить о нем как о художнике, расписавшем потолок Испанской капеллы с помощью сына, который, думаю, впоследствии превзошел своего отца как декоратор и чьей кисти могли принадлежать фрески, изображающие сцены из жизни Христа в северном трансепте в Ассизи; такое же влияние, как его сын или ученики, на живопись Испанской капеллы оказали изменения и разрушения, произведенные временем, Антонио Венециано и последними мероприятиями тосканской железнодорожной компании.
81. С другой стороны, колорит фресок, выполненных на стенах, гораздо бледнее, вследствие чего черный цвет выделяется на них резче, чем белый; вместе с тем бледные тона, особенно, к примеру, те, в которых написан Флорентийский собор справа от вас, нежны и прекрасны. Кроме того, можно почувствовать в этих фресках стремление выразить многое контуром, и в самых интересных частях рисунок преобладает над живописью, тогда как в самых скучных местах выделяются тусклые зеленые и желтые тона, нарушающие гармонию целого. В общем, эти особенности свойственны всей сиенской школе, а здесь они говорят нам о человеке, несомненно обладавшем большим талантом и изысканно образованном, кого я без дальнейших обсуждений буду называть Симоном Мемми.
82. О чуткости и понимании, с которыми он присоединил свою работу к работе Гадди, можно судить, сравнив Христа, стоящего у растворившихся врат лимба, с Христом наверху, в Воскресении. Мемми сохранил ту же одежду и так точно передал основной характер фигуры на потолке, что вы сначала не замечаете никакой разницы в мастерстве; более того, он даже придал ногам Христа то же неуклюжее положение, однако вы увидите, что ноги у Мемми нарисованы тонко, а у Таддео – грубо и жестко; все складки одежды у Мемми изображены с безупречным изяществом и совершенной передачей светотени, тогда как у Таддео они скудны и лишены мягкости; то же можно сказать и относительно голов: обычно тип лица у Таддео отличается угловатыми чертами и тяжелыми, прямыми прядями волос и бородой; у Мемми же – лица удлиненные, с тонкими чертами, с пышными, вьющимися волосами, зачастую уложенными с изысканной аккуратностью, как на лучших греческих монетах. Рассмотрите последовательно с этой точки зрения хотя бы только лица Адама, Авеля, Мафусаила и Авраама в лимбе, и вы больше никогда не перепутаете этих двух художников. У меня не было достаточно времени, чтобы рассмотреть не только главные, но и второстепенные фигуры в лимбе; правда, вся сила драмы сосредоточена там на Адаме и Еве. Последняя одета монахиней и удивительно прекрасна с ее пристальным взглядом, устремленным на Христа, и сложенными руками; и каким бы слабым ни было любое произведение раннего периода, своей скромной и серьезной наивностью оно дает верное направление воображению зрителя. Насколько вы сами способны восполнить то, что осталось недоговоренным, и постичь во всей глубине первый взгляд Евы на ее далекого Потомка, зависит уже не от искусства художника, а от вашего собственного понимания. Над Евой стоит Авель, держащий ягненка, за ним – Ной между своей женой и Сифом; далее – Авраам между Исааком и Исмаилом (отвернувшись от Исмаила в сторону Исаака); за ними – Моисей между Аароном и Давидом. Я не мог определить личности остальных фигур, хотя старик с белой бородой позади Евы обозначен в моих записях как Мафусаил – не помню, на каком основании. Переведя взгляд с этих групп на живопись потолка, вы сразу почувствуете несовершенство компоновки, большую угловатость очертаний всех фигур и большую глубину цвета. Вы тотчас отвернетесь от этой более слабой живописи.
83. Потолок и стены должны быть изучены вместе, ибо каждая часть потолка является введением или частью сюжета, представленного на стене под нею. Но сначала надо рассмотреть потолок отдельно как произведение Таддео Гадди и оценить его художественные достоинства и недостатки.
I. Против входа находится отдел, посвященный Воскресению. Это традиционная византийская композиция – спящая стража и два ангела в белом, говорящие женам: «Его здесь нет!», в то время как Христос, восставший из мертвых, появляется со знаменем Креста.
Но трудно было бы найти другой пример изображения данного сюжета, так же холодно трактованный и настолько же лишенный страсти и движения. В лицах нет экспрессии, движения немощны. Ясно, что художник не сделал ни малейшего усилия, чтобы прочувствовать произошедшее, он просто повторил и присвоил то, что сохранилось в его памяти из старых композиций, или то, что могли дать его собственные банальные представления. «Noli me tangere»[188] справа украдено у Джотто и его предшественников; жалкий петух, лишенный перьев и бесцветный, фонтан, плохо нарисованный, игрушечная лошадь и двое игрушечных детей, собирающих цветы, – все это бледные отголоски греческих символов. Художник с большим трудом изобразил растительность, но все напрасно. А между тем Таддео Гадди был истинным живописцем, прекрасным рисовальщиком и очень хорошим человеком. Как же случилось, что он так плохо написал Воскресение?
Прежде всего, он, вероятно, был смущен непосильным сюжетом, требовавшим слишком большого напряжения его слабого воображения, и посему отказался от попытки самостоятельно трактовать его и просто написал требуемые фигуры в требуемых позах. Во-вторых, он был в это время угнетен и подавлен смертью своего учителя. Лорд Линдсей замечает[189], что характером передачи света, исходящего от фигуры Христа, Таддео Гадди действительно относится к первым джоттистам, обнаруживая истинное чувство светотени. Но вплоть до эпохи Леонардо это новшество не оказало значительного влияния на флорентийское искусство.
84. II. Вознесение (напротив Воскресения, и оно заслуживает нашего внимания лишь тем, что подтверждает наше заключение относительно первой фрески). Мадонна написана с византийской угловатостью, но без византийского благородства.
III. Сошествие Святого Духа, слева от вас. Мадонна и ученики собраны в верхней части; под ними находятся парфяне, мидяне, эламиты и другие, кто слышит, как они говорят на своих языках.
На переднем плане изображены три собаки; их мифический смысл тот же, что и в двух стихах Библии, подтверждающих участие собаки в путешествии и возвращении Товии, то есть они обозначают долю низших животных в благодати, изливаемой духом Христа.
IV. Церковь на волнах мира. Святой Петр по воде приходит к Христу.
Меня слишком мало интересовал туманный символизм этой сцены, чтобы тщательно изучать ее, тем более что одна нижняя композиция, буквально изображающая состязание Церкви с миром, требует для своего изучения больше времени, чем я имел на всю Флоренцию.