оге движение. В каждом движении скрывается что-то невозможное, некое эхо истоков, которое смутно долетает до нас. В этом — тайна музыки. И одно из объяснений апории Зенона «Ахиллес и черепаха». Элеат хотел доказать, что всякое движение является мнимым. А это-то как раз доказательству не поддается.
Цукеркандль начинает с различения гула и тона. «Гул — это природный шум, тон — это произведение человека». Затем он отделяет техническое от чисто музыкального, которым человек-де обнаруживает свой внутренний мир.
Хорошо, а как быть с песней соловья? Она ведь тоже была бы природным шумом. Это ярко подтверждается Хансом Блюэром[253], а именно — в первой главе его «Оси природы» (1949), произведении, которое доказывает, что мышление в Германии в то время еще не вымерло.
Блюер говорит там, что музыка, несомненно, отличается от всех «голых шумов природы», «сколь бы соблазнительно они ни звучали». Следовательно, когда путник в вечерних сумерках слышит трель соловья и полагает, что это такая же музыка, как песня, которую он только что слышал в деревне, он заблуждается. Сократ сказал бы ему: «Воск твоей души потускнел». А Блюер говорит: «Нет, это не музыка! Трель соловья явление того же свойства, что и вой находящегося в течке самца или трубный крик оленей; это природные звуки, которые прекращаются, когда течка проходит. В них нет никакой свободы, они связаны с ходом природы. А в каждой песне, выходящей из человеческого горла, выражается коренным образом другое, которое четко и ясно отличается от всех природных звуков».
С ним должен был бы согласиться не только Цукеркандль, но и каждый, кто духовно движется внутри противоположностей: гул — тон, природа — искусство, импульс — свобода, physis — psyche[254].
В конце концов, эти различения не выдерживают проверки. Это — одна и та же сила, которая, более или менее ощутимо, выражается как в природе, так и в искусстве. Животное тоже в ограниченном объеме обладает свободой, с другой стороны человек во многом следует своему инстинкту. Это справедливо именно для произведения искусства, образ которого, конечно, возникает в результате ряда решений. Стихотворение, живописное полотно, пение могут получаться так или иначе — зачастую имеются редакции. Но как раз тогда, когда какое-нибудь произведение искусства обращается к нам императивно, ему в самом художнике тоже предшествовало принуждение. Концепция лежит вне свободы воли, даже вне времени. Рок как бы захватывает человека врасплох.
Иногда единство становится нам очевидным в больших гармониях, например, мирным вечером, когда всё созвучно. Тогда больше не беспокоит вопрос, является ли звон колоколов гулом или тоном; каждое звучание включено в гармонию. Создавать ее символы — именно в этом состоит задача искусства, и не только его.
Гармония в редкие мгновения становится реальной и в культурах, не только в их полных предчувствия, сказочных истоках, но всегда по-новому, как повторение фундаментов в этажах, колец в бамбуковом стебле. Осмос[255] между чувством и сознанием, между разными функциями вообще, становится более оживленным.
В монаде нет никакого различия между материальным и психическим качеством. Проблемой соловья занимался и Шиллер, а именно — в «Прогулке под липами»: «Hören Sie dort die zärtliche Philomele schlagen? Wie? wenn sie die Urne von Tibulls Asche wäre, der so zärtlich wie sie sang?»[256].
Музыка — это указание на невозможное, она — его перевод в возможное. В глубине ее нет волн, и о том, что есть музыка сфер, можно только догадываться: при вслушивании в безвоздушное, закрытое от жизни пространство. Но и там — только преддверия.
При этом мне приходит в голову, что от профессора Бирбаума из Мюнстера я получил не только, как было обещано, прощальное слово Петера Вуста к своим студентам, но также точное указание на разговор Августина со своей матерью Моникой на морском берегу в Остии (О граде Божьем, IX, 10)[257], который, как пишет профессор, надо не пробежать глазами, а пережить meditando[258]. Я именно так и сделал и должен согласиться, что здесь в пределах мировой литературы сохранился ход, который ведет глубоко в преддверия.
«…так мы поднялись и постепенно прошли весь телесный мир… и дальше поднимались внутри, обдумывая и с восхищением обсуждая твои произведения, и пришли к нашим душам, и мы вышли даже за их пределы, так что поднялись мы к региону неиссякаемого изобилия, где ты, Израиль, вечно пасешься на ниве истины, где жизнь — это мудрость».
Так у окна с видом на Средиземное море.
В связи с цитатой краткое рассуждение о Премудрости как истоке бытия. «Сама она, однако, не зачинает бытие — прошедшее и грядущее бытие ей чуждо. Ибо исчезновение и становление не вечны».
Здесь я чувствую поддержку в своей инстинктивной антипатии к Вечному возвращению. Tour de force[259]; Ницше хотел откусить змее голову; это — один из его кошмарных снов.
Фридриху Хилынеру: «Давно уже ничего не слышал о Вас. Надеюсь, Вы и Ваша супруга пребываете в добром здравии. Я путешествовал и вернулся только совсем недавно.
Сегодня я прилагаю Вам — без комментариев — письмо Йозефа Вульфа, который, очевидно, работает над документами о Вольфраме Зиверсе[260] и ожидает материал от Вас. Он, видимо, вскоре обратится прямо к Вам.
Хотя и задним числом я все же начинаю думать, что Гитлер открыл нечто вроде Тысячелетней империи. Целые ветви литературы живут воспоминаниями о нем.
Я напишу господину Вульфу, что воздвиг Зиверсу скромный памятник в „Гелиополе“».
ВИЛЬФЛИНГЕН, 1 НОЯБРЯ 1965 ГОДА
Среди сновидений опять, как сегодня под утро, возникла картина большого вокзала; там все делают пересадку. Вокзал расположен далеко от центра, вероятно, в пригороде Берлина; поезда подходят на уровне нижнего этажа в виде надземной железной дороги, в город ведут подземные линии. Все мрачно, запутано как «Carceri»[261] Пиранези. Лабиринты проходов, прерываемых заграждениями и окошками касс, заполнены прерывистой, словно в родовых схватках, пугающей толкотней. Здесь блуждания, потерянные или неправильные билеты, похищенный багаж, расставание со спутниками, бессмысленные платформы, опоздания на поезда.
Снова ноябрь; со штауффенбергских лип за ночь опали листья, на ветках держатся только коричневые, летучие семенные коробочки. Листва шпалерных груш перед домом поблескивает желтой лаковой краской. Она покрыта красными и черными пятнышками, которые въедаются в ткань и обнажают прожилки. Особенно красиво из года в год окрашивается фендлера[262] у садовой ограды. Узор красных рубчиков постепенно расходится, как будто листья и потом все изящное дерево прижигают раскаленными решетками.
В саду еще последние розы и хризантемы, ковер чужих осенних безвременников и поздние аметистовые крокусы с острыми чашечками, которые цветут нежно и разрозненно. Еще пчелы облетают цветы в свете полуденного солнца, и маленькие коричневые бражники в сумерки. Прямо перед садовой калиткой великолепно: астра в рост человека с густым лиловым хохолком над накидкой из медленно умирающей желтизны. Палитра Тулуз-Лотрека.
На цветочных грядках синева морозника[263] становится темнее, в то время как сорта, растущие в лесу, покрыты зелеными стыками. Цикорий-эндивий[264] должен освободить грядки после первого же сурового мороза; напротив, брюссельская капуста и зеленый лук вызреют еще лучше. Полевой салат выдерживает мороз, петрушка не всегда.
Утром сад серебряный, в полдень золотой, вечером опускается туман. Теперь начинается зимняя спячка; но нужно, чтоб намело снегу.
ВИЛЬФЛИНГЕН, 2 НОЯБРЯ 1965 ГОДА
Сегодня был, наверное, последний солнечный день в году; поэтому мы с утра поехали к чете Котта наверх в Доттернхаузен. В швабских краях еще сохраняются соседские связи — ближние и дальние, испытанные и новые.
Замок с его старыми картинами и книгами, длинными коридорами, на стенах которых растут настоящие леса оленьих рогов — сегодня так уже не живут. Завтрак в библиотеке, костяк которой был в основном составлен Иоганном Георгом Котта из фондов собственного издательства. Мы раскрывали тот или иной титульный лист и в лице Штирляйн имели не просто какого-то, а конкретного эксперта как истории издательства «Котта», так и истории семьи вплоть до родословной.
Разговор зашел о потере состояния, которая произошла между 1830 и 1860 годами. Я подумал при этом об альбомах своей прабабушки и своей бабушки, один от 1830 года, другой от 1855 — какая разница в переплетах, в стихотворениях и, конечно, в почерках. Пыль смахнута с крыльев; со всей будничностью проступили прожилки. Штирляйн назвала точную дату: год смерти Гёте, а также типографское доказательство упадка: первое издание второй части «Фауста», которое появилось в 1833 году.
Новые поступления оставлены в нишах и не находят себе места. Я полистал роман одной американки по имени Мэри Маккарти, «Клика», книгу, имевшую огромный успех. В ней описывается судьба группы молодых девушек одного из привилегированных колледжей. Как свидетельствует текст на суперобложке, «автор реконструирует самые интимные детали эротического опыта». Но поскольку на этом нынче основывается успех почти каждого романа, то тираж в десять миллионов по всему миру не может быть объяснен только этим.