Т. К.).
Но ты, художник, твердо веруй В начала и концы1.
Из сказанного вытекает два существенных последствия. Первое — в сфере действительности — связано с особой смысловой ролью смерти в жизни человека, второе — в области искусства — определяет собой доминантную роль начал и концов, особенно последних. Демонстративный случай отказа от конца — например, в «Евгении Онегине» — только подтверждает эту закономерность.
Обычный процесс осмысления действительности связан с перенесением на нее дискретных членений, в частности литературных сюжетов2. Пушкин совершает смелый эксперимент, внося в поэзию недискретность жизни. Так возникает роман, демонстративно лишенный конца. Сравним у Твардовского отказ в поэзии от литературных категорий начала и конца и противопоставление им вне их лежащей живой действительности:
— Знаем: «Книга про бойца».
— Ну так в чем же дело?
— «Без начала, без конца» — Не годится в «Дело»3.
Чисто литературная проблема концовки имеет в реальности адекватом проблему смерти.
Начало-конец и смерть неразрывно связаны с возможностью понять жизненную реальность как нечто осмысленное. Трагическое противоречие между бесконечностью жизни как таковой и конечностью человеческой жизни есть лишь частное проявление более глубокого противоречия между лежащим вне категорий жизни и смерти генетическим кодом и индивидуальным бытием организма. С того момента, как индивидуальное бытие превращается в бытие сознательное (бытие сознания), все это противоречие из характеристики анонимного процесса превращается в трагическое свойство человеческой жизни.
Итак, подобно тому как понятие искусства связано с действительностью, представление о тексте/границе текста неразделимо сочленено с проблемой жизни / смерти.
Первая ступень рассматриваемого нами аспекта реализуется в сфере биологии как проблема «размножение — смерть». Непрерывность процесса размножения антитетически связана с прерывностью индивидуального бытия. Однако до того, как это противоречие не сделалось объектом самосознания, оно «как бы не существует». Неосознанное противоречие не делается фактором поведения. В сфере культуры первым этапом борьбы с «концами»
1Блок А. А. Собр. соч. Т. 3. С. 301.
2 Ср. у Баратынского:
И жизни даровать, о лира! Твое согласье захотел (Баратынский Е. А. Полн. собр. стихотворений. Т. 1. С. 188).
3Твардовский А. Т. Собр. соч.: В 6 т. М., 1978. Т. 3. С. 332. Омонимическая рифма дело — дело подчеркивает, что в одном случае речь о деле — работе, а в другом о деле — бюрократическом термине, о папке для бумаг.
является циклическая модель, господствующая в мифологическом и фольклорном сознании.
После того (вернее, по мере того), как мифологическое мышление сменилось историческим, понятие конца приобрело доминирующий характер. Подобно тому как необходимость примирить недискретность бытия с дискретностью сознания (и бессмертность природы со смертностью человека) породила идею цикличности, переход к линейному сознанию стимулировал образ смерти-возрождения. Отсюда вытекало мифологическое представление о возрождении состарившегося отца в молодом сыне и идея смерти-рождения. Здесь, однако, пролегал и существенный раздел.
В циклической системе смерть-возрождение переживало одно и то же вечное божество. Линейный повтор создавал образ другого (как правило, сына), в образе которого умерший как бы возрождался в своем подобии. Поскольку одновременно женское начало мыслилось как недискретное, то есть бессмертное и вечно молодое, новый молодой герой утверждал себя половым союзом с женским началом1 (иногда осмысляемым как его собственная мать). Отсюда — ритуал соединения венецианского дожа с морем или наблюдавшийся Д. К. Зелениным еще в конце прошлого века обряд, в ходе которого крестьяне катали попа по полю и принуждали его имитировать половое соитие с землей.
Это ритуальное общение смертного (но и обновленного, молодого) отца-сына с бессмертной матерью, трансформированное в псевдонаучной мифологии fin desiecle, породило значительную часть фрейдистских представлений. А поскольку общее направление эпохи шло под знаком превращения идей и фантастических теорий во вторичную квазиреальность, которая как бы подтверждала те идеи, порождением которых сама являлась, возникала иллюзия некоей научной проверки.
Линейное построение культуры делает проблему смерти одной из доминантных в системе культуры. Религиозное сознание — путь преодоления смерти, «смертию смерть поправ». Однако культура слишком погружена в человеческое пространство, чтобы ограничиться этим путем и просто снять проблему смерти как мнимую. Понятие смерти (конца) не может быть решено простым отрицанием уже потому, что здесь пересекаются космические и человеческие структуры. Это имел в виду Баратынский, когда писал о смерти:
Когда возникнул мир цветущий Из равновесья диких сил, В твое храненье всемогущий Его устройство поручил.
Для такого сознания смерть — «всех загадок разрешенье» и «разрешенье всех цепей»2. Но понять место смерти в культуре — значит осмыслить ее в прямом значении этих слов, то есть приписать ей смысл. А это означает включение ее в некоторый смысловой ряд, определяющий наборы синонимов и антонимов.
1 Ср. многочисленные в античной мифологии примеры брака героя и богини. 2 См.: Баратынский Е. А. Полн. собр. стихотворений. Т. 1. С. 138.
Основа примирения со смертью — если исключить религиозные мотивировки — ее естественность и независимость от воли человека. Неизбежность смерти, ее связь с представлениями о старости и болезнях позволяют включить ее в нейтральную оценочную сферу. Тем более значимыми оказываются случаи соединения ее с понятиями о молодости, здоровье, красоте — то есть образы насильственной смерти: присоединение признака добровольности придает этой теме оптимальную смысловую нагрузку.
Самоубийство — особая форма победы над смертью, ее преодоление (например, обдуманное самоубийство супругов Лафарг). Сложность создаваемых при этом смыслов заключается в том, что ситуация должна восприниматься как противоречащая естественному (то есть нейтральному) порядку вещей. Стремление сохранить жизнь — естественное чувство всего живого. Возможность ссылки на естественные законы природы и на непосредственное, свободное от теорий чувство — достаточно веское основание для того, чтобы придать основанным на этом рассуждениям бесспорную убедительность. И именно убедительность такой позиции заставляет Шекспира — правда, устами Фальстафа — сказать следующее: «Еще срок не пришел, и у меня нет охоты отдавать жизнь раньше времени. К чему мне торопиться, если Бог не требует ее у меня? Пусть так, но честь меня окрыляет. А что если честь меня обескрылит, когда я пойду в бой? Что тогда? Может честь приставить мне ногу? Нет. Или руку? Нет. Или унять боль от раны? Нет. Значит, честь — плохой хирург? Безусловно. Что же такое честь? Слово. Что же заключено в этом слове? Воздух. Хорош барыш! Кто обладает честью? Тот, кто умер в среду. А он чувствует ее? Нет. Слышит ее? Нет. Значит, честь неощутима? Для мертвого — неощутима. Но, быть может, она будет жить среди живых? Нет. Почему? Злословие не допустит этого. Вот почему честь мне не нужна. Она не более как щит с гербом, который несут за гробом. Вот и весь сказ»1.
Фальстаф — трус. Но объективность шекспировского гения заставляет нас слушать не бормотание труса, а безупречное изложение концепции, предвосхищающей концепцию сенсуалистической этики. Обгоняя столетия, Фальстаф излагает сенсуалистические идеи полнее и объективнее, чем это делает шиллеровский Франц Моор. В монологе Фальстафа перед нами не трусость, а смелость — смелость теоретика, не боящегося сделать из исходных посылок крайние выводы. Комический персонаж вырастает здесь до идеолога, а конфликт приобретает характер столкновения идей. Каждая из них, внутри себя, обладает не только психологической, но и логической оправданностью.
Позиция, противоположная фальстафовской, реализуется в культуре как апология героизма, находящего свое крайнее проявление в героическом безумии. Арабская надпись на ордене Шамиля из эрмитажной коллекции гласит: «Кто предвидит последствия, не сотворит великого». В этих словах — законченная философия истории. Она заставляет вспомнить многочисленные апологии героического безумия, вплоть до «Безумцев» Беранже, вызвавших в переводе В. Курочкина столь громкий отклик в русской народнической среде.
1Шекспир У. Полн. собр. соч. Т. 4. С. 103.
Обширная работа Мишеля Вовеля «Смерть и Запад. От 1300 г. до наших дней»1 убедительно показывает, что стабильность и ограниченность исходного культурного кода является стимулом его лавинообразных трансформаций, превращающих исходное содержание в формальность. Именно это позволяет отделить идею смерти от первичного ряда значений и превратить ее в один из универсальных языков культуры.
Аналогичный процесс протекает и в сфере сексуальной символики. Коренная ошибка фрейдизма состоит в игнорировании того факта, что стать языком можно только ценой утраты непосредственной реальности и переведения ее в чисто формальную — «пустую» и поэтому готовую для любого содержания — сферу. Сохраняя непосредственную эмоциональную (и всегда индивидуальную) реальность, свою физиологическую основу, секс не может стать универсальным языком. Для этого он должен формализоваться, полностью отделиться, — как это показывает пример признающего свое поражение павиана2, — от сексуальности как содержания.
Распространение различных вариантов фрейдизма, охватывающее целые пласты массовой культуры XX в., убеждает, что они менее всего опираются на непосредственные импульсы естественной сексуальности. Они — свидетельство того, что явления, сделавшись языком, безнадежно теряют связь с непосредственной внесемиотической реальностью. Эпохи, в которые секс делается объектом обостренного внимания культуры, — время его упадка, а не расцвета. Из области семиотики культуры он вторично возвращается в область физиологии, но уже как третичная метафора культуры. Попытки возвратить в физиологическую практику все те процессы, которые культура производит, в первую очередь, со словом, делают не культуру метафорой секса, как утверждает Фрейд, а