.
Например, Е. Черневич в качестве области изучения выделяет языковые тексты графического дизайна. Идеальные объекты она строит, исходя из известных отношений, устанавливаемых в семиотике между планами выражения и содержания, а именно отношениями синонимии, метафоры, метонимии, антонимии, расширения и сужения.
Я в своих ранних семиотических исследованиях в качестве области изучения брал «математические» тексты древнего мира, а идеальные объекты конструировал на основе семиотических схем замещения, разработанных Г. Щедровицким и другими представителями ММК (93). При этом мне удалось построить следующую типологию знаков (они же при другой интерпретации – идеальные объекты): знаки-модели, знаки-символы, знаки-обозначения, знаковые группы, знаковые фигуры, знаковые «предметы» (см.: 67). Каждый такой идеальный объект изображался структурной схемой. На основе одних идеальных объектов в процедуре структурного преобразования строились другие, более сложные. Например, более сложный тип знака мог быть получен за счет того, что замещался не исходный объект, сформированный в практической деятельности, а знак, замещающий этот объект. В семиотических исследованиях, посвященных анализу искусства, я использовал данную типологию знаков для реконструкции происхождения наскальной живописи и музыкальных выражений Нового времени, включая фиксирующую их нотную запись. При семиотическом истолковании генезиса науки я был вынужден ввести еще один тип знаков – «знаки выделения». Другими словами, семиотические конструкции при изучении искусства и науки были получены в рамках семиотической теории при сведе́нии новых случаев к уже изученным, а также построении новых идеальных объектов.
Решая другую, более сложную задачу – культурно-семиотического осмысления философии и феномена человека, я расширил набор семиотических представлений, добавив к знакам еще две группы семиотических представлений. Во вторую группу вошли представления о «семиотических схемах» и их типах (я ввел понятия «нарративные схемы», «коллективные схемы», «приватные схемы», «согласующие схемы», «онтологические схемы», «направляющие схемы»). В третью группу вошли представления о «семиотическом организме» и его типах (научном, проектном, художественном и пр.).
Эко имеет в виду несколько задач и предметных областей: с одной стороны, – объяснение феноменов искусства, кино, архитектуры, рекламы, с другой – построение семиотической концепции, описывающей эти феномены и разрешающей основные проблемы и дилеммы современной семиотики.
Думаю, не надо специально доказывать, что теоретические построения Е. Черневич, В. Розина, и У. Эко – это не три проекции одного (пусть еще только предполагаемого) объекта, а просто три разные семиотические теории (науки).
Особая ситуация – когда семиотические представления используются для формирования объекта, отвечающего семиотической теории. Например, представления, развитые в исследованиях Е. Черневич, используются ею для формирования в обучении соответствующих способностей дизайнеров: различения ви́дения и смотрения, разных способов чтения и понимания визуальных текстов, создания визуальных текстов с разным соотношением между планами выражения и содержания и т. п. Поскольку дизайнер, прошедший школу Черневич, приобретает все эти способности, семиотические представления Черневич по отношению к данному случаю выступают не только как теория, обладающая объяснительными и дескриптивными возможностями, но и как теория, позволяющая предсказывать, рассчитывать, управлять соответствующими способностями. Но конечно, подобные, напоминающие научно-инженерные, возможности сохраняют свою силу только относительно сформированной реальности.
Следовательно, целесообразно различать семиотические теории двух типов. Первые ориентированы на античный идеал познания, для которого важно выделить некоторые предметные области и развернуть систему непротиворечивых знаний, применяя правила логики и категории. При этом разрешается определенный круг проблем и противоречий, связанных с данным предметом. Вторые ориентированы на идеал естественной науки, т. е. предполагают формирование под семиотическую теорию соответствующего объекта. Основанием выделения предметной области в данном случае выступает именно формирующая деятельность. Можно высказать и более сильную гипотезу: гуманитарные и социальные науки становятся эффективными (не вообще, а с точки зрения практики и современных требований) только в том случае, если удается сформировать отвечающие им объекты. (Тогда они сближаются с естественными науками). Например, психоанализ стал по-настоящему действенным после того, как в рамках психоаналитической практики и пропаганды психоанализа удалось сформировать своего психоаналитического клиента.
В более поздних своих исследованиях я все дальше уходил от естественнонаучного подхода и теории деятельности, склоняясь к гуманитарному подходу, культурологии и психологии; в результате постепенно вместо одного основания (им была деятельность) я принял четыре дополнительных – Культура, Социум, Личность и Деятельность. В свою очередь, это повлекло за собой смену семиотического подхода. Чтобы пояснить новый подход, приведу развернутую иллюстрацию – схему реконструкции происхождения наскальной живописи (ниже эта реконструкция будет приведена полностью). В ходе этой реконструкции я использовал понятия знака-модели и знака-выделения из первой группы семиотических представлений и понятие нарративной схемы из второй группы.
Генезис древней живописи позволяет выделить следующие логические этапы. На первом этапе человек не умеет рисовать и не обладает соответствующими психическими способностями. Одно из его основных занятий (деятельностей) в период «досуга» – тренировка, от качества которой зависели результативность охоты, а часто и сохранение самой жизни человека.
На втором этапе анализируется ситуация, в которой мишень животного или человека (пленника), используемая для тренировки, разрушается (съедается), в связи с чем складывается «разрыв», напряженность. Эта ситуация, как показывают исторические исследования, разрешается за счет изобретения искусственной мишени. Она представляет собой обвод животного или человека, прислоненных к вертикальной каменной стене; линия обвода выполняется минеральной растительной краской или выбивается каменным орудием. Историческая реконструкция позволяет предположить, что первоначально обвод получается из соединения отметин (выбоин), оставленных на стене в ходе тренировки наконечниками стрел или копий вокруг тела животного (человека). В дальнейшем обвод делается именно как обвод, т. е. сразу проводится линия вокруг тела. Поскольку человек не умеет рисовать и не обладает соответствующими способностями (ви́дения и понимания рисунка), он за обводом не видит предмета, для него это просто линия, мишень.
На третьем этапе возникает необходимость повысить мотивированность своей деятельности (ведь человек стреляет теперь не в предмет, а в стену), чтобы сделать действия охотников понятными для членов племени, подключающихся к тренировке. Воспоминание о стоявшем у стены реальном предмете (животном, человеке) обуславливают интересный психологический сдвиг и трансформацию. Образ предмета, который раньше актуализировался (воспроизводился) только при наличии самого предмета, теперь, видоизменяясь, актуализируется при наличии обвода этого предмета. Другими словами, архаический человек постепенно начинает видеть в обводе сам предмет. Но это означает, что возникают знак и изображение – рисунок. В свою очередь, появление рисунка создает новую проблему – идентификации изображенного предмета: нарисованные на стенах люди и животные по многим признакам отличаются от обычных (они не двигаются, не дышат, не питаются и т. д.), в то же время для архаического человека они выглядят как живые.
Культурно-семиотическая реконструкция позволяет показать, что нарисованные предметы были осмыслены архаическим человеком как души (людей или животных), которые несут их жизнь, а также могут на время или навсегда покидать «свои дома», т. е. тела. С семиотической точки зрения сложившиеся образования могут быть истолкованы двояко: рисунок предмета как знак-модель, а представление о душе как знак-выделения и простейшая нарративная схема (дело в том, что архаический человек осознает душу в форме рассказа о ней, например, он говорит, что «душа ушла, вернулась, чего-то хочет» и т. п.).
Анализ приведенной реконструкции позволяет сделать следующие выводы.
1. Появление (изобретение) рисунка и представления о душе было обусловлено определенным состоянием социальной системы (возникла необходимость восстанавливать мишень после ее разрушения и понять увиденные на стенах новые предметы).
2. Эта проблема была разрешена в результате не только изобретения обвода и представления о душе, но и адаптации (присоединения) к новой деятельности человека.
3. В свою очередь, такая адаптация предполагает образование знаков и нарративной схемы и как необходимое условие этого – изменение психики, т. е. появление в психике новообразования – психического опыта (образа), актуализировавшегося на материале обвода или в тексте нарратива (рассказа) о душе. Подобный психический опыт – безусловно новое психическое образование: он адаптирован к знаковому материалу, живет по логике действий с этим материалом, обеспечивает связь новых действий со старыми.
Эта реконструкция и другие примеры семиотического анализа подсказывают следующую гипотезу. Сущность знака (семиотической схемы, познавательного семиозиса) задается относительно четырех планов: социальной системы, коммуникации (планы социума и культуры), деятельности и человеческой психики (третий и четвертый планы). По отношению к первым двум планам знак – это способ разрешения определенной социокультурной проблемы («разрыва», конфликта и т. д.). По отношению к третьему плану знак (схема, семиозис) является средством организации и переорганизации деятельности, позволяя ввести в нее особое звено – собственно действия со знаками. По отношению к четвертому плану знак (схема, семиозис) – это необходимое условие изменения психики: формирование новых типов знаков, схем и семиозисов ведет к новой организации психических процессов. В этом отношении сигнификация и определенный такт изменения психической организации есть две стороны одного процесса. Внешним контекстом для него является постр