[87]. Гаман, используя упоминание Бэкона о «мудрецах с Востока», трактует «знаки» (vestigia aut signacula) как типологические указания на Христа, «герменевтический центр» природы и истории, подобно тому, как магия тварного мира направила волхвов в Вифлеем к яслям Спасителя[88].
В небольшой работе «Маги с Востока» из сборника «Крестовые походы филолога» Гаман пишет: «Жизнь человека кажется состоящей из определенного ряда символических действий, посредством которых наша душа способна открывать ее незримую природу, выражая вне себя в зримой форме свое знание ее бытия в мире, отраженное в действенной форме»[89]. Действия и события жизни человека символичны, параболичны, то есть представляют собой знаки, «образы», typoi, которые могут быть поняты только как выражение, раскрытие невидимой внутренней реальности души. Особенная мудрость волхвов состоит в том, что она связывает «сокрытость» нашей души с «сокрытым» Откровением во Христе, в Живом Логосе, в Слове Бога, «облеченном в Сына Человеческого». Вследствие грехопадения «образ и подобие» в человеке повреждены, однако это не мешает Гаману верить в способность падшего человека понимать слово, то есть узнавать себя и узнавать в себе Бога, «ответить» на «призыв» и воссоединиться с Богом[90]. Не будет преувеличением сказать, что «магический реализм» Юнгера имеет сильную теологическую направленность (конечно, без элементов христологии), и о ней он ясно заявляет в конце эссе об «избытке».
Сон, опьянение и смерть – три магических ключа к пониманию мира. Эти ключи уже в первой редакции названы «магическими». Во второй редакции, в эссе «Петля», появляется фиктивный персонаж Нигромонтан, «учитель», чью науку рассказчик якобы слишком скоро забыл, вступив в орден «мавританцев». Таким образом Юнгер обозначает обретенную им дистанцию по отношению к «магии», которая становится сознательно применяемой «методикой» и позволяет устранить то самое «мучительное раздвоение» между поверхностью и глубиной[91].
Большую часть содержания «Сердца» составляют рассказы о снах[92]. Утверждение о том, что «сон поучает нас» равнозначно тому, что «во сне мы видим те вещи, что обычно невидимы». В своем понимании сна Юнгер тем не менее далек от психоанализа и глубинной психологии. Жизнь есть сон, но во сне человек соприкасается с вечным бытием, первообразами, невидимыми для чувственного ока, с типами, мифическими фигурами, и эта интуиция сближает его с Платоном, Плотином, Кальдероном, Новалисом, По и, в известном смысле, с Юнгом. Сон – это точка пересечения Я и мира, особый орган, вопринимающий связь вещей с целым и делающий возможным «новую теологию» как науку об избытке. Последнюю нельзя создать усилиями разума. Напротив, она зарождается в тиши и сумраке сна, и этим своим происхождением говорит об особой «благодати», поскольку «все лучшее боги даруют нам безвозмездно»[93].
Сновидческому опыту, в сущности, близок опыт «второго сознания» или ясновидения, представленный, скажем, в конце «Монастырской церкви». Сновидец как бы наблюдает за тем человеком, который участвует в событиях сна и все же остается с ним тождественным. Между дневным, бодрствующим, и сновидческим сознанием проходит тончайшая грань. Структура ясновидения проявляется не только во сне, но и во время игры и в близости к смерти. Первый случай описан во фрагменте «Сорная трава фортуны», второй – в позднем эссе «Sgraffiti» (1960), как бы продолжающем вторую редакцию «Сердца». В частности, там приведен случай с висельником, который рассказывал, как стал свидетелем собственной казни. Когда виселица обрушилась в момент исполнения приговора, «ему показалось, что он присутствовал на повешении в каком-то другом мире». Это «хорошо знакомое» чувство Юнгер характеризует как «выхождение за пределы линейной реальности, которая немного смещается, удваивается и заостряется»[94].
Усмотрение «глубины» в «поверхности», эта своего рода лейбницианская интуиция, является и важной предпосылкой нового стиля, опирающегося не на понятия, а на образы и символы. Текст многих эссе устроен как стереоскопический инструмент, позволяющий читателю не только повторить опыт автора, но и прийти к собственным открытиям. Иными словами, «Фигуры и каприччо» – это «маленькие модели, позволяющие видеть вещи в иной перспективе». Пожалуй, два основных приема автора, за счет которых достигается эффект «картинки-перевертыша», – это сравнение и внезапная смена аспекта в концовках многих эссе (вспомним изящный образ из письма Фридриха Георга!). И то, и другое – не что иное, как производные от «метода петли» – метода узнавания и удивления. Сравнение – не просто литературный прием. В нем заключен особый онтологический смысл, указание на «глубокое родство бытия»[95]. Как и сравнение, смена аспекта тоже подводит читателя к новому взгляду на, казалось бы, знакомую ситуацию или – в некоторых случаях – резким движением снимает вуаль, обнажая загадочные контуры вещей[96]. То, как «работает» эта оптика текста, очень хорошо видно в последнем абзаце из эссе «У стока»: «<…> Мы испытываем светлое и радостное чувство, встретив под мертвой оболочкой жизнь. Мы думаем, что нашли обломок заплесневевшего дерева, как вдруг перед нами взлетает огромная саранча, извлекая из-под серой роговицы другую, яркую пару крыльев».
Сравнение первых изданий «Фигур и каприччо» с окончательным вариантом текста, вошедшим в первое и второе собрания сочинений, показывает, с каким трудом автор ищет средства, чтобы получить искомый стилистический эффект. Приведем несколько примеров. Так, он немного меняет концовку «Черной трески», неожиданно отсылая читателя к революционному Парижу и размыкая тем самым пространственно-временной континуум текста (изменения выделены курсивом):
В Париже 1792 года тоже были приятные вещи, такие же, как и превосходный завтрак, подаваемый на рыбном рынке в Бергене в одиннадцать часов утра прямо рядом с прилавками.
Кроме того, эссе «В музеях» получает новые, более отточенные завершения в двух абзацах:
Вот здесь-то и получаешь истинное представление о власти демократии! Она дает милордам на чай.
Музейный инстинкт обнаруживает мертвенную сторону нашей науки с ее стремлением мумифицировать и изолировать жизнь, создавая гигантский системный каталог материальных вещей, точно воспроизводящий всю нашу жизнь вместе с ее самыми глубокими порывами. Это напоминает инвентарь Тутанхамона.
В заключение нельзя не остановиться на некоторых центральных символах и фигурах «Сердца». Важно помнить, что символы «кивают» друг на друга. Более того, шифр к таинственным ситуациям, описанным в «Сердце», зачастую находится буквально на соседней странице. Например, «черные тараканы» из «Раскольникова» появляются и в следующем тексте «Хозяйственных помещений», словно поддерживая у читателя чувство непрерывности одного и того же сновидческого пространства. «Занавеска из красного бархата» в «Хозяйственных помещениях» и «красная занавеска» в «Гиппопотаме» не просто разделяют два помещения, а подготавливают ко встрече с чем-то неведомым и опасным. И не случайно эти проблески красного встречаются читателю после эссе о «Красном цвете». Фундаментальные для Юнгера отношения «образ – отображение», «печать – оттиск» получают наглядность благодаря символам маски, вуали, иероглифов и, наконец, замка, воплощающего «высшую тригонометрию», незримый порядок бытия.
В «Петле» наряду с фигурой Нигромонтана встречаются и «мавританцы»[97]. Конечно, заключительное предложение эссе можно толковать в биографическом смысле. В таком случае, мавританцы воплощают ранний период политической публицистики и технический оптимизм «Рабочего». Однако, имея в виду стиль «Сердца», более естественно представить их как еще один шифр, еще одну модель. Мавританцы также появляются в новелле «На мраморных утесах»: Старший лесничий (еще один вымышленный персонаж «Сердца») манипулирует ими как инструментом своей власти. Мавританцы – это такой человеческий тип, для которого характерна «смесь человеконенавистничества, атеизма и превосходного технического ума», тип совершенно новый по сравнению с XIX веком[98]. В противоположность мавританцам Старший лесничий, фигура с ярко выраженными демоническими и в то же время анархическими чертами, имеет власть, власть не технического свойства, а власть исконную, рожденную из господства над лесом. Его царство – первобытная стихия девственного леса, его слуги – бестиальные существа; он презирает мысль и искусство, порядок и возделанную землю. Переводя фигуру Старшего лесничего в политическую плоскость, многие сопоставляют его с Гитлером, а «На мраморных утесах» закономерно прочитывают как «роман сопротивления». На наш взгляд, такая интерпретация не только разрушает символическую ткань текста, но и противоречит не раз высказывавшейся Юнгером оценке фюрера как носителя «низменной», «плейбейской» власти. Однако если все же искать «реальные прототипы» этой фигуры, то гораздо вероятнее, что в Старшем лесничем встретятся черты Геринга или даже Бисмарка. В то же время нет никаких сомнений в том, что под именем Пороховой головы (Pulverkopf), скрывается не кто иной, как Фридрих Ницше[99].
Сердце искателя приключений – это, по выражению Небеля, «центральная фигура юнгеровской метафизики», «дерево, вырастающее из семени удивления»