— Меня спрашивают, что я хотел изобразить, кода писал картину "Два вождя". Знаю, что некоторые остряки называют ее "Два вождя после дождя". Я хотел в образе Иосифа Виссарионовича и Климента Ефремовича на прогулке в Кремле изобразить совсем иное, нерушимый союз партии и армии. Сталин — это партия. Ворошилов — это народная армия. Так и понимать надо мою картину, отечески разъяснял студентам идейное содержание своей картины Герасимов. Без идейного содержания искусства быть не могло.
Запомнился Александр Герасимов не только остротами, но и отчетными докладами, которые стенографировались на собраниях художников, внимавших каждому слову любимца Сталина и Ворошилова:
— Враги народа, троцкистско-бухаринское охвостье, агенты фашизма, орудовавшие на изофронте, пытавшиеся всячески затормозить и помешать развитию советского искусства, разоблачены и обезврежены нашей советской разведкой, руководимой товарищем Ежовым. Это оздоровило творческую атмосферу и открыло пути к новому подъему энтузиазма среди массы художников".
В годы террора арестовали авангардистов из круга Казимира Малевича, ему самому пришлось хлебнуть горя, уйти в тень, умереть в нищете и забвении. Но репрессии в кругу художников не стали такими массовыми, как среди писателей. Не исключено, что именно Александр Герасимов прикрывал их широкой спиной, играя роль отца большой семьи.
— Чего шумите, все равно будет, как я сказал. Зайду к Клименту Ефремовичу, попьем чайку, и все без вас решим, — подавлял он такими словами "бунт на корабле", которым управлял много лет. Только на первом учредительном съезде Союза художников СССР, состоявшемся после смерти Сталина, Герасимов лишился былой власти.
— Вы еще вспомните время, когда за моей спиной, как у Христа за пазухой, жили, — говорил он на прощанье собратьям по цеху, не избравшим его на съезд делегатом. И партии он больше оказался не нужен, как бывший любимец Сталина.
Пришлось Герасимову сложить с себя полномочия президента Академии, передав власть живописцу профессору института имени Репина Борису Иогансону. Идейного содержания в его картинах было так много, что оно выплескивалось через край. В числе первых лауреатов Иогансон получил Сталинскую премию в 1941 году за картины "Допрос коммунистов" и "На старом уральском заводе". Еще одну Сталинскую премию присудили ему за "Выступление В. И. Ленина на 3-м съезде комсомола".
Третьим президентом избрали академики не раз помянутого мной Владимира Серова. Этот ученик Исаака Бродского унаследовал от наставника в аспирантуре не только мастерство, но приверженность "историко-революционному жанру". За картину "Ленин провозглашает Советскую власть" получил Сталинскую премию. Все другие творения, принесшие ему прижизненную славу, связаны с "произведениями высокой идейности". Она сводилась к возвеличиванию все той же власти в поднятых пропагандой на щит картинах "Декрет о мире", "Декрет о земле", прямым ходом из мастерской попадавших в Третьяковскую галерею. В годы правления Серова академию художники звали «серовником».
После Серова академией шестнадцать лет управлял Николай Томский, талантливый скульптор. Его правление падает на времена Брежнева, период «застоя». Он стал первым президентом, Героем Социалистического Труда. При жизни вождя Томский пять раз(!) удостаивался звания лауреата Сталинской премии, начиная с 1941 года. Тогда отметили памятник Кирову в Ленинграде. От этой вехи прямая дорога привела к Ленину, памятникам вождю в Берлине и Ташкенте. В Москве установили его Гоголя и Кутузова, правительство утвердило проект памятника Победе в образе Красного знамени, осеняющего триумфаторов. Томский занимался проектом памятника в честь 50-летия Октябрьской революции на Манежной площади. Тогда в скульптурной мастерской постаревшего Николая Васильевича появился Зураб Церетели, запомнивший, что президент любил яблоки и угощал ими. (С яблоком в руке, угощая ими, садится Церетели в машину, чтобы ехать в президиум РАХ. Но темы, волновавшие Томского, не повлияли тогда на творческие пристрастия любителя яблок.)
Академия как флюгер улавливала ветры политических перемен. Во времена Горбачева, "плюрализма мнений", президентом избрали Бориса Угарова, профессора института имени Репина. И за ним значатся полотна, "раскрывающие суровый пафос революционных событий", вроде картины "За землю, за волю". Писал он на тему минувшей войны, блокады. Государственную премию получил за «Возрождение», картину о послевоенной жизни.
Со времен демократии, кабинет президента впервые занял график, Николай Пономарев, можно сказать, фигура далекая от высокой идейности. Ему в заслугу вменялось "поэтически окрашенное теплым, сердечным отношением восприятие природы и повседневной жизни простых людей, тонкость колорита". Государственную премию получил за темперу "На Дону".
И вдруг весной 1997 года в кресло, где сидели все эти фигуры, сел бывший студент Тбилисской академии художеств, чей диплом снял с защиты Владимир Серов, президент академии в 1962–1968 годах. Не удалось ему и его приверженцам отбить у Зураба страсть к ярким краскам, полыхающим цветам, утрированной натуре, где не оставалось места вождям и революционерам, передовикам производства и труженикам полей.
Как не похожи его картины и монументы на те, за которые удостоились высших наград президенты Академии художеств СССР, начиная с Александра Герасимова. Впервые в кабинет президента Академии вошел художник, не побывавший пред голосованием на Старой площади на собеседовании с секретарем ЦК по идеологии. Будь ЦК на прежнем месте, вряд ли бы прошел Церетели через это чистилище.
Как не похож открытый, пульсирующий энергией, дружелюбный Церетели на застегнутых на все пуговицы предшественников!
Сразу после избрания, он сказал агентству ИТАР-ТАСС, что академия должна пополниться талантливыми художниками разных поколений, а выставки академии пройдут не только Москве, но и в Париже. Пообещал к грядущему 240-летию издать трехтомник "Истории Российской академии художеств" и организовать выставку.
Но все это частности. Главное состояло в том, что и. о. президента задумал реформу, подобную той, что произошла в ее стенах в конце ХIХ века, когда в нее вошли лучшие «передвижники». Академию, как Россию, предстояло «перестроить». Иначе бы в ХХI век она не вошла.
За академией утвердилась недобрая слава цензора, надзирателя, воинствующего борца за принципы социалистического реализма. Она сыграла незавидную роль не только в 1948 году, но и в декабре 1962 года в Манеже. Тогда Хрущев разругал картины, не укладывавшиеся в его представление об искусстве. Все тот же Серов, президент Академии художеств СССР, когда все руководители вышли из зала, воскликнул: "Мы победили!" Подразумевая под этим триумфом, что после выволочки, устроенной главой партии Эрнсту Неизвестному, Борису Жутовскому, Элию Билютину, таким как они художниками придется и дальше оставаться в тени. То есть пребывать в рядах непризнанных, на обочине официального искусства, без заказов, выставок в престижных залах, монографий о творчестве, без трибун в художественных журналах, без творческих командировок по стране и поездок за границу.
За черту искусства выводился не только весь авангард второй половины ХХ века, но даже те картины, которые собрали Морозов и Щукин. Их коллекции после закрытия Музея нового западного искусства свезли в подвалы Музея изобразительных искусств и не показывали. Картины разделили судьбу запрещенных цензурой книг, заключенных в так называемые спецхраны.
— Кто был против Матисса и Сезанна? — Академия! Там были реакционно настроенные люди, прихлебалы разные, — так отвечала на вопрос о советской академии в дни недавнего юбилея директор Музея изобразительных искусств Ирина Антонова.
Такое положение сохранялось до 1974 года. Директор музея готова была уйти в отставку, если бы и дальше не позволили выставить томившиеся в заключение свыше четверти века полотна великих французов. Подумать только, искусствоведы-академики считали картины Ван Гога, Гогена, Ренуара, Сезанна, Матисса недостойными висеть рядом с картинами западноевропейских художников. Даже когда в двух залах с большим трудом удалось развесить часть коллекции, то и тогда дирекцию упрекали в безыдейности. Один из академиков, по словам Антоновой, походил по этим двум залам, а потом между ним и директором музея состоялся нелицеприятный диалог:
— Не надо Сезанна выставлять!
— Вы питаетесь Сезанном, по вашей живописи это видно!
— Мне, художнику, можно, а публике нельзя…
Академия художеств СССР выступала против того, чтобы Москва и Париж обменялись выставками искусства 1900–1930 годов. Тогда из небытия появились на свет заклейменные тавром «формалисты» Кандинский, Малевич, Филонов, русский авангард, украшавший лучшие музеи мира. Впервые под крышей одной выставки в Москве появились классики социалистического реализма, удостоенные всех мыслимых наград, такие как Александр Герасимов, Борис Иогансон, и те живописцы, чьи имена вычеркнули из жизни, учебников, а картины их не выставляли, упрятали в подвалы. То были уехавшие из страны художники, эмигранты, жившие на Западе, и "внутренние эмигранты", которых причислили к «формалистам» — Марк Шагал, Александр Тышлер, Роберт Фальк, обруганный Хрущевым в Манеже.
Выставку "Москва — Париж" посетил Леонид Брежнев, не отличавшийся агрессивностью Никиты Хрущева. Он осмотрел экспозицию, не высказывая эмоций перед «формалистами» двух стран. Но когда дошел до картины Александра Герасимова "Ленин на трибуне", дальше не пошел, попросил стул, сел, долго смотрел на стоящего над толпой на фоне алых замен вождя. Глаза его увлажнились. Эту картину он понял моментально и прочувствовал.
Его соратник в Политбюро, секретарь по идеологии Суслов в кабинете на Старой площади долго разглядывал верстку альбома "Илья Глазунов", заполненного репродукциями картин на темы давнего прошлого Руси и иллюстрациями классиков русской литературы. Пролистал страницы и задержался на рисунках романа Мельникова-Печерского. Долго их рассматривал, после чего решил судьбу альбома, обреченного на казнь цензорами, приказавшими рассыпать набор перед выходом альбома в свет. А автору иллюстраций признался: "Я, глядя на ваши рисунки, словно побывал на родине, Волг