Первые успехи (1927)
«Записки сумасшедшего»
Главной работой 1927 года, принёсшей ему окончательное признание, станут «Записки сумасшедшего» Н. Гоголя. До той поры была новейшая французская литература, где он пробовал себя в разных техниках и жанрах и становился французом, подчас с русским, мягким лирическим оттенком.
«Записки сумасшедшего» заказал Жак Шифрин для элитарной «книги художника». Такой же недавний эмигрант из России, получив в Женеве юридическое образование, он приехал в Париж и основал в 1923 году своё издательство Les editions de la pleadе. «Плеяда» напоминала о звёздном сообществе. В гомеровской «Одиссее» путешествующий герой, радостно поднявший парус, очи свои «не сводил он с Плеяд», этих ярких путеводных звёзд. Шифрин начал с издания французской классики, так называемых «карманных» книг в мягких обложках, ставших едва ли не самыми любимыми у читающей французской публики, недаром серия существует и поныне. Но, познакомившись с блистательными изданиями «livre d’artiste», он вместе с соратником, русским эмигрантом Борисом Шлёцером, литератором и музыкальным критиком, принимается за переводы русской классики, чтобы публиковать её с иллюстрациями русских мастеров книжной графики. И ему вполне удаётся издание библиофильских раритетов с учётом всех требований. А это – оригинальная печатная графика, выполненная самими художниками в технике офорта, акватинты или ксилографии; определённый тип и формат издания; элитный тираж – несколько сотен, а то и несколько десятков экземпляров; бумага специальных сортов, разная для разных частей тиража; несброшюрованные, как правило, листы, помещённые в футляр или папку[50].
В 1923 году Шифрин издаёт «Пиковую даму» А. Пушкина с иллюстрациями Василия Шухаева, с его же работами в 1925-м – пушкинского «Бориса Годунова». Требовательный знаток книжного искусства П. Эттингер, высоко оценивая мастерство художника, заметит как недостаток: «…расхолаживающе действует то, что эти художественные реминисценции полностью не облечены в личный убедительный стиль». Что никак нельзя было сказать о работах молодого Алексеева, поразившего Шифрина оригинальностью и свободой интерпретации. Он и предлагает ему «Записки сумасшедшего», которые недавно перевёл на французский в соавторстве с Б. Шлёцером.
Работая в театре, пусть и недолго, Алексеев увлечённо наблюдал за сценической интерпретацией авангардными режиссёрами той или иной пьесы. Он понял для себя: его путь – освещать текст собственным взглядом. «И чем неожиданнее этот взгляд, чем ярче он выражает личность художника, тем важнее его значение», – как утверждал ещё в самом конце ХIХ века великий новатор Сергей Дягилев. «Этой тенденции предстояло определять направление развития русской книжной графики в ХХ веке вообще», – пишет историк искусства книги Ю. Герчук в статье, посвящённой отечественным иллюстраторам и интерпретаторам Гоголя. Александр Алексеев был знаком не только с выдающимися авангардными книжными работами русских художников-эмигрантов – Н. Гончаровой, М. Шагала. В 1925 году на Международной выставке декоративного искусства в Париже представлены такие значительные советские мастера книжной графики, как В. Фаворский, А. Кравченко, В. Лебедев, Д. Митрохин, Н. Купреянов, А. Родченко, Н. Альтман, С. Чехонин. Работы этих русских художников, отмеченных медалями и дипломами, подтверждали значимость искусства книжной иллюстрации в современной европейской культуре. Известно: Алексеева заинтересовали гравюры В. Фаворского, рисунки В. Лебедева и Тырсы.
Ныне, когда пересматриваются взгляды на связи искусства Запада и советской России, Евгений Штейнер обращает наше внимание: «я считаю российский художественный авангард – в целом наиболее значительным и интересным в художественном отношении явлением культурной жизни 1920-х – начала 1930-х годов. Оценки новизны, творческой силы, глубины формальной выразительности, сделанные лучшими западными и советскими исследователями и критиками, по-своему, безусловно, справедливы. В истории искусства ХХ века работы авангардных советских художников первых лет существования нового режима занимают по праву одно из виднейших мест». Дмитрий Фомин в монументальном труде «Искусство книги в контексте культуры 1920–х годов» отмечал: «Культурное пространство тех лет, в известном смысле, действительно было единым в государствах с совершенно разным жизненным укладом и политическим строем: в сфере искусства (в том числе такой специфической области, как оформление книги) наблюдались процессы удивительно сходные, творческая мысль не признавала никаких границ, стратегия авангарда вырабатывалась совместными усилиями советских и западноевропейских художников и теоретиков».
Алексеева влекло мистическое, бессознательное, острота пластического выражения. Для этого требовалась соответствующая литература, «Записки сумасшедшего» стали именно таким текстом. Теперь это снова Гоголь, близкий и загадочный. Сюрреалистическая чертовщина, «петербургская сумасшедшинка», как назвал эту оригинальную черту графики Алексеева Михаил Шемякин, пришлась как нельзя кстати иллюстративному циклу к «Запискам сумасшедшего», ставшему более масштабным по осмыслению и богатым находками, чем тот же мистический Женбах. Для осуществления продуманного замысла он выбирает офорт с акватинтой[51], который станет его любимой техникой. «Подайте мне читателя с творческим воображением – эта повесть для него», – писал В. Набоков о «Шинели», то же можно сказать и о «Записках сумасшедшего».
Начало. Поприщин поздним утром на постели в ночном белье, спросонья широко зевая и лениво почёсывая затылок, с газетой в руке[52]. У Гоголя: «Признаться, я совсем не пошёл бы в департамент, зная заранее, какую кислую мину сделает наш начальник отделения. Он уже давно мне говорит: "Что это у тебя, братец, всегда в голове ералаш такой"?» Поприщин Алексеева – линялая фигура, дрожащий абрис, неровные белёсые пятна на белье: во всём неустойчивость и нервозность. Ералаш в мыслях – хаос в тесной комнате, погружённой в полутьму. Беспорядочно сгрудились у самой постели раскрытый зонт, чернильница с торчащим из неё гусиным пером. Небрежно откинутое, смятое одеяло, спустившееся до полу. Блестящие в темноте пуговицы на чиновничьем мундире, висящем над кроватью. Вещи, говорящие о дисгармонии в сознании героя.
Первое проявление душевной болезни: ему слышится разговор двух собачек, Фидели и Меджи: «Признаюсь, с недавнего времени я иногда начинаю слышать и видеть такие вещи, которых никто ещё не видывал и не слыхивал». Беленькие собачки на переднем плане на чёрно-белых прямоугольниках, обнюхивающие друг друга. Пластичные миниатюрные силуэты перед высокими колёсами элегантной коляски, Поприщин – чуть заметной тёмной тенью, притаившейся под большим зонтом на запятках коляски в ожидании потаённой любви. Пространство ритмически кадрируется: фрагмент дома, фрагмент коляски, фрагмент деревьев с беспокойно спутанными оголёнными ветвями. Овальные колёса рифмуются с овальной формой коляски и овалом зонта, овальными ветвями деревьев. Музыкально чередуются светлые и тёмные квадраты окон дома и окна коляски с декоративными прямоугольниками в нижней части композиции. Проникаясь странноватой игрой теней, ощущаешь печальную лирическую мелодию. Кажется, слышны звуки любви, неразделённой любви. Сцена решена в стиле ар-деко. Иллюстрация пронизана недосказанностью, завораживающей тайной, она помещена на обложку солидного каталога «Книжная графика Александра Алексеева из собрания Бориса Фридмана».
Ещё В. Белинский находил в повести «бездну поэзии», «бездну философии», «психическую историю болезни, изложенную в поэтической форме, удивительную по своей истине и глубокости». Гоголь, по мнению Игоря Золотусского, передал звук «струны в тумане» – голос музыки, прорывающейся сквозь стены сумасшедшего дома». Повесть вначале названа Гоголем «Записки сумасшедшего музыканта». Долгие годы занимавшийся творчеством писателя критик так прокомментировал её лейтмотив: «Музыка – это душа, а душа есть у всех. Музыка – это свобода, иерархия – рабство. Музыка – это нежность, иерархия – вражда. Музыка – спасение, иерархия – гибель». Недаром очаровательным адажио предстаёт переписка собачек. В драматическом гоголевском сюжете такой сцены нет, но она замечательно услышана Алексеевым в гоголевско-поприщинской выдумке: «Милая Фидель», «Ma che1re Фидель», «Прощай, ma che1re» Как передать словами всю прелесть неожиданной сцены, да и возможно ли это? Надо видеть, надо уметь разглядеть. Обе корреспондентки на вытянутых лапках стоят напротив друг друга в почти одинаковых креслах – каждая в своём тёплом, бело-чёрном пространстве с по-разному плывущими мягкими светлыми пятнами, оно как отзыв на облик самих героинь. Одна создана пушистым штрихом, – поднятые ушки, поднятый пышный хвост, рифмующийся с столь же пушистым гусиным пером. Меджи пишет им Фидель на длинном свитке. Удлинённый силуэт гладкошёрстной Фидель рождён изящным контуром, ушки опущены, им ритмически вторит тонкий хвостик, лежащий аккуратным полукругом, как и опущенный лорнет в одной из лапок. Только мордочки у обеих остроносенькие, «лисьи». Разве можно пропустить и такую деталь – ритмическое соответствие контуров кресел абрису породистых корреспонденток. И не заметить, что таким же белым, преувеличенно большим пером делает свои записки Поприщин.
В том же изысканном ар-деко, что и эпизод с коляской, выдерживаются художником две сцены с Софи. Это взгляд на неё сумасшедшего влюблённого. В спальне, куда в мечтах заглянул Поприщин, она полуодета, с обнажённой грудью, в пикантный момент утреннего туалета, не без эротического флёра. Наделена романтической воздушностью и при их встрече в отцовском кабинете. Изящно-печальной предстаёт на выдуманном влюблённым портрете в окружении мнящихся многочисленных собачек, обозначенных лёгким контуром. А он – одинокая фигура под большим зонтом, чёрное пятно, отбрасывающее длинную тень по контрасту с празднично освещёнными окнами. Музыка прихотливо рифмующихся пятен: яркие конусообразные фонари, окна с занавесками чуть размытым преображённым отражением в лужах. В опрокинутом пространстве застыла его фигура в напрасном ожидании счастья. Ритмически чередующиеся белые и чёрные пятна, тончайшая серебристость их оттенков, достигнутая акватинтой, складываются в своеобразную мелодию дождливого петербургского вечера, пронизанного несбывшимися надеждами. «Сизый туман стелется под ногами, струна звенит в тумане», – записывает герой «Записок сумасшедшего» на последней странице дневника. Эта «струна в тумане» слышна в пластических ритмах акватинт Алексеева.
При реальной встрече с Софи в кабинете её отца терпящий полное любовное поражение Поприщин распластывается на скользком паркете. Ритмы белого и чёрного нервны, напряжены. Опущенная вниз белеющая ладонь руки, ищущей упавший платок барышни, продолжается болезненно вытянутым, таким же резко белеющим затылком несчастного героя с жёстко торчащим вокруг шеи белым воротником, и на той же диагональной линии вскинутой резко вверх правой ладонью, завершаясь хороводом свечей на люстре под самым потолком. Перо за ухом, неестественно растопыренные руки и ноги, превращающие его в уродливого, тощего насекомого. Между девицей и растерявшимся Поприщиным непреодолимым препятствием нелепо застрял опрокинутый тёмный стул. Картина обрамлена раскрытым театральным занавесом. Другим выразительным резко-чёрным силуэтом с развевающимися фалдами чиновничьего фрака он взлетает[53] аж до пятого этажа петербургского дома, протягивая руки к той, что не ждёт его за окнами, прячущимися за дымно-серебристыми пятнами сновидческого ирреального пространства – художник продолжает свои эксперименты с акватинтой, в которой скоро признает «свою» технику. Знакомая нам Фидель тут же, тоже взлетающая к подруге, не отставая от Поприщина. А по обломкам лестницы спускается с небес тень поклонника возлюбленной героя, удачливого камер-юнкера, напоминающего сановного безумца с трепещущей за спиной косичкой парика – императора Павла Первого; абсурдная фантасмагория («чёрт знает что такое», по выражению Поприщина). Разыгрывается не только воображение гоголевского героя, но и фантазия увлечённого мистическим сюжетом иллюстратора; наверное, даже Гоголь такого не напридумал бы, хотя Набоков и считал, что «абсурд был любимой музой Гоголя». Такова природа творческого дара нашего художника. Подобным даром обладал, как известно, Марк Шагал. Позднее в письме, датированном 1960 годом, Алексеев выразит «глубокое уважение» Шагалу, который «оказал на меня заметное влияние в начале моей творческой карьеры иллюстратора»[54]. Его увлекали и парящие шагаловские фигуры, и воздушная, нереальная, меланхоличная атмосфера в гравюрах. С чем мы только что познакомились и с чем ещё встретимся в заключительной работе цикла.
О нарастающей душевной болезни Поприщина свидетельствует каждая последующая иллюстрация. Он не хочет быть титулярным советником или даже статским, только генералом или королём. Тогда-то и появляются в дневнике фантастические даты: «год 2000 апреля 43 числа». И далее: «В Испании есть король. Он отыскался. Этот король я». Алексеев материализует этот бред: лицо с искажёнными от болезни чертами, над голой белеющей головой расположились венком а-ля наполеоновская треуголка, эполеты и даже маленькая корона, на груди – орден.
«Числа не помню. Месяца тоже не было». Он – крупно, значительно и гротесково-карнавально в скроенном им из фрака и рубашки, в чём-то несуразно-футуристическом. В позе, во взмахе правой руки с портновскими ножницами, в движении левой ощутима царственная интонация, с которой он объявляет о себе-короле перепуганной Мавре с обращённой в его сторону метлой. В сцене, пожалуй, здесь единственной, блещет алексеевская печальная ирония.
Кульминация – гоголевский безумец на фронтисписе книги как главная тема повествования: голый удлинённый череп, блуждающая улыбка, мёртвый взгляд, всё слабым контуром. Перед ним, возомнившим себя Фердинандом VIII, – единственная реальность: чернильница с воткнутым в неё белым гусиным пером и торчащие рядом перья, их он починяет директору департамента. За спиной условный петербургский пейзаж с адмиралтейским шпилем. Странноватый белый свет льётся из окна за спиной Поприщина, тем не менее он ирреально выбеливает его лицо, скрещённые по-наполеоновски руки и фигуру, превращая её в фантом. Оригинальное решение своеобразно перекликается с творческой манерой Гоголя, которую подметил литературовед В.В. Гиппиус, что говорит о великой способности Алексеева улавливать скрытое: «нет прямо фантастической фабулы, но лирико-импрессионистическая манера освещает все самые обыденные фигуры фантастическим светом и неизбежно приводит к выводу: всё обман, всё мечта, всё не то, чем кажется».
«Мартобря 86 числа», – помечает в дневнике Поприщин: «Я для шутки пошёл в департамент <…> Я глядел на всю канцелярскую сволочь и думал: "Что, если бы вы знали, кто между вами сидит <…>" Передо мной положили какие-то бумаги <…> но я и пальцем не притронулся <…> А я на самом главном месте, где подписывается директор департамента, черкнул: "Фердинанд VIII". Нужно было видеть, какое благоговейное молчание воцарилось; но я кивнул только рукою, сказав: "Не нужно никаких знаков подданичества!" – и вышел». На иллюстрации – тот самый фантом, развёрнутый в три четверти. Та же гротесково вытянутая фигура с анормальным лицом, уродливо выпяченным подбородком – и властитель ритмически размножившихся смиренных фантомов, повторяющимся жестом указующих на пустые белые листы; королевская подпись латиницей – перед ними. Кончились романтические любовные иллюзии, начались болезненные ритмы атональной музыки. В погасшем сознании больше нет любви. Лица идиотов за решётками окон сумасшедшего дома, нарисованные неумелой дрожащей рукой на бумаге с разорванными краями, лежащей на листе с таким же рваным обрезом. Разорванность краёв почти каждой иллюстрации воспринимается как признак душевного смятения. Когда-то, будучи кадетом, Александр Александрович пережил потрясение, увидев в состоянии безумия своего товарища, жестоко избитого старшими кадетами за неповиновение. Это было страшно.
«Боже! Что они делают со мной! Они льют мне на голову холодную воду! Они не внемлют, не видят, не слушают меня! Что сделал я им? За что они меня? Что хотят они от меня, бедного? Я не в силах, я не могу вынести всех мук их, голова горит моя, и всё кружится передо мною. Спасите меня! Возьмите меня!». Кто писал всё это, кто так страдал? Этот душераздирающий крик воплощается Алексеевым в один из кругов земного ада – кипит, пузырится виртуальное безумие, втягивает в образовавшуюся воронку почерневшие, уродливо вытянутые руки и ноги; экспрессионистски судорожные человеческие тела мелькают в пугающем бурлящем месиве. Поистине: «Не дай мне бог сойти с ума, уж лучше посох и сума!»
Финальные картины – не катарсис, его нет у молодого Гоголя, да и не могло тогда быть. «Дайте мне тройку быстрых, как вихорь, коней!.. взвейтеся, кони, и несите меня с этого света!» Чья душа кричит? Кто произносит эти поэтически одухотворённые и страшные слова?! На акватинте – стремительно несущаяся апокалипсическая тройка, пасти коней раскрыты в предостерегающем ржанье. Вязкий белёсый туман, берёзовая роща, да узкий лунный серпик, да крохотная звезда, светящаяся белым на мрачном ночном небе. В 1950-х годах Анатолий Зверев, тоже переживавший мистические прозрения, в рисунках к «Запискам сумасшедшего» (изданных в 2018 году Музеем АЗ), наделил героя чертами великого Гоголя, фантазируя в своих «безумных» линейных ритмах. И приписал от себя категорическое: «Все художники – сумасшедшие, но не надо из этого делать культ!».
Гигантская чёрная птица-ворон – символ смерти – закрывает собой полнеба, с открытым клювом неумолимо приближаясь к безнадёжно покачнувшейся белёсой голове Поприщина (повёрнутого к нам спиной, что усиливает впечатление) – в изнеможении, на коленях прощающегося с мерещившимся ему миром. В недостижимой дали «виднеют русские избы» с горящими окошками, под той самой луной, «необыкновенную нежность и необыкновенную непрочность» которой так остро ощущал безумный коллежский асессор. «Матушка… посмотри, как мучат они его! Прижми ко груди своей бедного сиротку! ему нет места на свете! его гонят! Матушка! пожалей о своём больном дитятке!». Последнее, что вспыхнуло в угасающем сознании Поприщина, – алжирский бей, у которого «под носом шишка». Бей, чей взгляд словно провожает уходящего навсегда. Владимир Набоков, чутко ощущавший «мистический гоголевский хаос», заметил: «По прочтении Гоголя глаза могут гоголизироваться, и человеку порой удаётся видеть обрывки его мира в самых неожиданных местах». Это же и произошло с Алексеевым. Русский художник-эмигрант создал свой Реквием. Двадцатисемилетним, он, экспериментируя с техниками гравировки, достиг вершины творчества и потом всю жизнь стремился к поиску нового, избегая повторов.
«Записки сумасшедшего» вышли 10 июля библиофильским изданием. Тираж всего 266 экземпляров, мягкая обложка из белой бумаги. Графическая техника двадцати одной иллюстрации – офорт, акватинта; бумага с водяными знаками, необрезанная.
За два месяца до первого выхода книги в Париже, в мае 1927 года работы Алексеева к «Запискам сумасшедшего» были представлены на выставке – на бульваре Распай, в доме 135, организованной Шифриным, собравшим в одном зале художников своего издательства «Плеяда». Рядом можно было увидеть работы А. Бенуа – к «Страданиям молодого Вертера» Моруа, Шухаева – к «Пиковой даме» и «Борису Годунову». Об этом написал Константин Сомов в своём дневнике, побывав на открытии выставки 27 мая.
Анализируя новинки книжного рынка, на эту работу Алексеева сразу обратил внимание Александр Бенуа, живо откликнувшийся: «Сказать, сколько здесь вкусных книжек. Среди них один русский, Алексеев, изумительно иллюстрировавший "Записки сумасшедшего"». Восхищённую оценку этому циклу художника дал Павел Эттингер: «Перед нами своеобразный художественный темперамент, индивидуально и по-новому сумевший подойти к бредовому элементу гениального гоголевского рассказа». В том же году «Записки сумасшедшего» с девятью иллюстрациями Алексеева выйдут в Лондоне, в переводе на английский Дм. Мирского тиражом 280 экземпляров. Через два года повесть вновь появится в «Плеяде» вместе с гоголевским «Портретом» в серии Les Auteurs Cllassiques Russes («Русская классика») с тремя рисунками и тремя концовками в тексте, исполненными уже в другой технике, предположительно литографии. Тираж издания офсетной печатью – 1600 экземпляров.
…Если на предваряющем повествование развороте Алексеев изобразит на сгибе некую амбивалентную чёрно-белую фигуру, некий условный знак раздвоения личности, то герою «Портрета» вынесет жёсткий приговор за предательство таланта во имя житейских благ. Что там насекомообразный Поприщин! Пострашнее существо голое, искривлённое, в невозможном ракурсе, диагонально заполняющее страницу; в края упираются омерзительные руки-лапы, такие же ноги, взвивающийся хвост и – не человеческая голова, а дьявольская, с рогами, длиннющим змеиным языком! Решение пуантилистское и изощрённое.
«Мария Шапделен» Луи Эмона
А в то время художника уже ждала другая работа, принёсшая ему часы отдохновения и грустных воспоминаний. Ею стали литографии к роману «Мария Шапделен» Луи Эмона[55], заказанные парижским издательством Polygone[56]. Книга вышла 1 октября. Повествование о жизни первых французских поселенцев в Квебеке, франкоязычной части Канады. Их повседневная жизнь трудна, но в ней немало своих радостей, красоты и глубокого смысла. Судьба девушки Марии полна драматических эпизодов. И художник из мистика-сюрреалиста преображается в романтика.
Каждая глава начинается с рисованной буквицы в рамке с миниатюрой, продолжающей сюжет иллюстрации-заставки: это могут быть крохотные фигурки людей, или натюрморт – кувшин и хлеб, или фрагмент лесного пейзажа. На обложке и фронтисписе – героиня в молении. На обложке – она на коленях, смиренно склонённая, на фронтисписе – её поясной портрет, взывающей ко Всевышнему о спасении любимого. У неё облик и выражение лица матери художника (если судить по единственной сохранившейся фотографии), тоже богобоязненной, тоже Марии, дочери священника.
Проникновенные рисунки (каждый из них бережно переложен калькой) наполнены непосредственным и напряжённым чувством: не знакомый с жизнью франкоязычных канадцев «страны Квебек», Алексеев почувствовал в их патриархальном бытии перекличку с соборностью русских крестьян[57]. Тут почти нет одиноких фигур: и в горе, и в радости они вместе. Художник соблюдает ту достоверность, что почерпнута в реалистическом повествовании Луи Эмона, увлечённого изученной им жизнью переселенцев.
В образах неулыбчивых коренастых мужчин-работяг из семьи Шапделенов, в их пластике – крестьянская основательность. Огрубевшими умелыми руками взмахивая топором, разделываются двое сыновей с огромным пнём. Поношенная рабочая одежда, небрежно сползающие штаны, сабо – на голых ногах. Многотрудная сезонная работа в поле, летний сбор черники, истовая семейная молитва о погибшем в лесу женихе Марии воплощаются художником с тонко разработанной градацией чёрного, мягко переходящего в оттенки серого и белого, создающих тихую мелодию.
В сборе черники, любимом и традиционном для сельчан занятии, своя поэзия. Небольшая поляна словно приподнята над землёй белым светящимся пятном. На нём и женщины – две темнеющие фигурки, и мужчины в светлых рубашках, все в широкополых шляпах, как на празднике. Фигуры почти тают в летнем пейзаже с нежно изогнутыми берёзовыми стволами. Сложная вибрация цветовых оттенков, да и сама изысканность композиции придают всей сцене сонатное звучание, чуть минорное. Канадская заснеженная деревня, весеннее таяние на горной реке – пейзажи ностальгически звучат незабытым воспоминанием о России. Тоновый рисунок может быть построен на соединении простора снежного поля, маленькой деревянной церковки, кромки густого леса вдали и – на переднем плане чёрным – небольших силуэтов жителей «страны Квебек» как части обшей жизни их и природы. Лишь однажды возникнет в иллюстрациях условное изображение современного американского города, куда предлагает Марии переехать один из претендентов на её руку. Здесь иная пластика. Серые глыбы небоскрёбов закрывают небо, крохотные людские фигурки и несущиеся, словно игрушечные, чёрные автомобильчики. Всё-то там, в цивилизованном мире, увиденном глазами напуганной Марии, невсамделишное, равнодушное, искусственное. Лишь через двадцать с лишним лет Алексеев окажется за океаном, но интуиция его не обманула.
Устойчивое, живое тепло исходит от домашних животных и птиц: забавные мычащие коровы, неуклюжие весёлые поросята, важные улыбающиеся гуси, нежные забавные ягнята и косолапые медведи неожиданно появились у художника в цикле этих иллюстраций, словно реминисценция из любимой детской книги. В изображении простых людей, умеющих работать физически, есть близость к стилистике мастеров российской графики того времени – советского художника Владимира Лебедева в первую очередь, на чьи работы Алексеев обратил внимание на Международной выставке 1925 года в Париже. Это лирический цикл иллюстраций. С русским взглядом. Правда, в его стилистике достаточно много личного, напряжённого чувства.
«Путешествие в страну эстетов» Андре Моруа
Завершающая год работа художника – небольшая повесть Андре Моруа «Путешествие в страну эстетов»[58] (Voyage au pays des Articoles). Мягкая иллюстрированная обложка. Девять заставок – цветные ксилографии. Четырнадцать иллюстраций Алексеев исполняет в цветной акватинте. Гравюры отпечатаны в мастерской Эдмона Ригаля. Имя печатника указано неслучайно. Ригаль – заметная личность на художественном небосклоне печатной графики, гравёр-мастер. Ровесник Алексеева, получивший специальное образование, он воодушевлённо сотрудничал с начинающим художником и передал ему немало своих знаний, восхищаясь результатами творческого эксперимента «русского гения». «Этот совместный поиск, – напишет Супо, – свидетельствует о том значении, которое Алексеев придавал глубокому пониманию и совершенствованию техники своего искусства». Их дружба длилась всю дальнейшую жизнь[59]. Алексееву близок творческий взгляд Моруа, с которым, судя по всему, он был уже хорошо знаком: «Искусство – это действительность, упорядоченная художником, несущая на себе печать его темперамента, которая проявляется в стиле». Привлекает и сама небольшая, изящно написанная повесть, действие которой разворачивается на экзотическом острове. Это вновь своего рода душевный отдых после тех мучительных мистических откровений, которые ему пришлось воплощать[60]. Моруа, работая в жанре антиутопии, конкретно указывает время действия повести – 1922 год. Франция наводнена русскими эмигрантами. Можно представить, с каким противоречивым чувством читал художник насмешливое замечание французского писателя, вкладывавшего в уста повествователя следующие слова: «Многие бывшие офицеры русского флота, которые работали в Париже шофёрами и капельдинерами, хотели стать матросами на моём судне».
Уставший от цивилизации парижанин Пьер Шамберлан ищет для путешествия какого-нибудь спутника, им становится молодая девушка Анна де Сов, и они пускаются на яхте в плавание через Тихий океан. После шторма попадают на остров Эстетов в изолированное общество; любой художник, здесь поселившийся, получает статус «эстета». Трудолюбивые и оттого богатые туземные «беоты» охотно их содержат. Искусство превращено в религию, художники – в её проповедников. Эстетам запрещена любая работа, кроме творчества, эмоции они изучают в специальном «Психариуме», то есть в «Саду человеческих душ», куда отправляют Пьера и Анну и где их посещают местные писатели-эстеты. Пьер начинает писать стихи. Молодой поэт Снэйк, познакомившись с очаровательной Анной, влюбляется в неё и переживает стресс, впервые получив отказ в ответ на любовные притязания: «он бредит, начиная с прошлой ночи, говоря, что каждый художник – лжец (мистификатор), что один час настоящей любви ценнее, чем все книги мира… короче, он действительно сошёл с ума». Осознавая опасность этого бреда для островитян, эстеты отпускают желающих покинуть праздную жизнь на острове Анну и Пьера, полюбивших друг друга.
Книга начинается бело-голубым открыточным изображением этих молодых людей (в сентиментальном окружении рамки из бело-розовых цветов), стоящих полуобнажёнными на раковине, как боттичеллевская Венера, родившаяся из морской пены. Интонация задана.
«Злобные волны с пенистыми верхушками торопливо неравномерно ударялись о форштевень "Аллена". Затем поднялся ветер, быстро свежевший, и очень низко на горизонте образовалась большая полоса чёрных, как чернила, туч… Тучи нависли так низко и были такими густыми, что, хотя уже рассвело, нельзя было ничего различить на расстоянии тридцати метров. Волны были ужасающей высоты. Наш бушприт был сломан». Картина морской бури, нарисованная рукой писателя, ведущего повествование от лица любителя морских странствий. Алексеев погружается в воспоминания. Всего шесть лет назад снят костюм гардемарина. Его морской пейзаж пропитан дыханием волн. Маленькое парусное судёнышко – чёрным силуэтом – мечущееся между двумя безднами, данными беспокойными светящимися брызгами и высокими лохматыми пенистыми волнами. Таинственна игра оттенков акватинты.
Почти двухлетнее мыканье по экзотическим приморским странам на торговом судне, собственные вылазки во время недолгих стоянок на острова, не тронутые цивилизацией, неожиданным образом отозвались в этой работе. В иллюстрациях появляются сценки, отсутствующие у писателя: Анна со Снэйком среди экзотических деревьев в окружении обезьян в духе наивных полотен Анри Руссо. Снэйк, сидящий за обеденным столом, равнодушно тыкающий вилкой в омара, выделенного цветом, как и вино в бокале, и смотрящий в никуда. Сохранилась неопубликованная акватинта: изображение двух эстетов за столом, полном яств. Один из них пытается наколоть на вилку порхающую бабочку – символ души. Художник, как и писатель, глубоко ощущал извечное противостояние плотского, обывательского, бытового – и духовного, творческого, очерченного хрупкой, тревожной линией. Силуэт худощавого поэта с угловатыми плечами даётся по контрасту с утяжелёнными плотным синим цветом фигур, толпящихся вокруг тупоголовых беотов. И музыкальный образ острова с восхитительной игрой мерцающего света и неожиданных архитектурных форм.
И вновь морской пейзаж как финальное прощание: «Взошла луна и разбудила серебристые облака. Под кормой "Аллена" с нежным шумом плескались мелкие волны». Тот же небольшой корабль крупным чёрным силуэтом, под парусом, упирающимся в небо. И мелкие волны. И фигурки Анны и Пьера, сидящих, обнявшись, на корме. Тревожное небо и очертания навсегда покинутого острова там, вдали. А здесь – поэзия любви. И вот «странное», но вряд ли случайное сближение. Мотив чёрного паруса в открытом море спустя десятилетия возникнет у упомянутого нами Анатолия Зверева, по-своему вспомнившего о маленьком морском этюде Лермонтова, назвав свою живописную композицию «Чернеет парус одинокий».
Роман Моруа вышел из печати 17 ноября. Тираж 365 экземпляров. Это была по счёту пятая книга Алексеева, изданная в первый год его насыщенной профессиональной деятельности. Сменяя ксилографию на офорт, акватинту и литографию, он совершал чудеса. Наступал 1928 год.