Сложившийся художник-гравёр (1928)
1928 год – это новые значительные работы Алексеева: «Сибирские ночи» Жозефа Кесселя (в 1929 году обложка к его же «Дамам Калифорнии»), «Живой Будда» Поля Морана, «Пиковая дама» и «Повести Белкина» Пушкина. Писательские портреты на фронтиспис художнику закажут четыре издательства, в том числе портрет Филиппа Супо к изданию его сказки «Король жизни». Одну иллюстрацию, романтически туманную, к сказке «Спящая красавица» Алексеев исполнит в технике литографии для сборника «Сказки» Шарля Перро; в нём приняли участие ещё 32 иллюстратора, видимо, по числу сказок. Среди них – Юрий Анненков и Франс Мазерель. Для повести «Бегство» Эммануэля Бове – только иллюстрация для фронтисписа, полутоновая, тоже чёрная литография, но одна эта работа заслужит высокую оценку автора: «Александру Алексееву в знак признательности за то, что он так хорошо почувствовал атмосферу этой повести»[61]. Год будет отмечен для него немалым событием – работой над «Братьями Карамазовыми». Она будет закончена в марте 1929-го.
«Сибирские ночи» Кесселя[62]
Это особая для художника повесть. В ней речь о Владивостоке, о том самом времени, когда он в этом приморском городе был курсантом морского училища. Трагические зимние месяцы 1919 года. Город наполнен войсками Антанты, по главной улице Светланской, ещё недавно принаряженной, вполне европейского облика, с маркизами на окнах богатых магазинов, разгуливают военные, марширует экспедиционный корпус самых разных стран. Американцы, англичане, французы, чехи, японцы, последние – «истинные хозяева города». Орудуют вооружённые банды семёновцев, скрываются большевики. Можно понять парижанина, французского лётчика, от имени которого ведётся повествование, увидевшего город и даже океан в самых неприглядных красках. «Тихий океан сливается с грозовым небом в одно сплошное серое полотно. Смотришь на него, и трудно представить, что он, такой безжизненный здесь, на другом конце света ласкает берега Гонолулу своими кораллово-золотистыми волнами <…> Город серый, грязный, вытянутый вдоль главной улицы, Светланской. Улица эта узкая, длинная, вся в рытвинах да ухабах <…>. Все здания в городе построены в конце прошлого века. Безликие коробки, похожие на огромные казармы <…> Город практически погибает от нищеты». Это впечатления самого Жозефа Кесселя, служившего во французской эскадрилье и оказавшегося во Владивостоке. Алексеев никогда не смог забыть совсем другое: как он, восемнадцатилетний юноша, отказался стрелять в безоружного старика, хотя и из враждебного лагеря. Бросил винтовку и убежал в слезах.
Рассказчик, пилот Этьен, настроенный романтически, неожиданно для себя влюбился. Он увлёкся русской эмигранткой дворянского происхождения и воспитания Натали, ставшей певичкой в кабаре. Возникающее чувство не сулит ничего хорошего никому из них, чем, собственно, и кончается повествование и что передано Алексеевым в финальной работе. Иллюстраций всего пять – одна драматичнее и напряжённее другой. Акватинта этому способствует. На фоне чернеющей сопки, труб, белеющих заснеженных крыш и мерцающего фонаря, как всегда у Алексеева, музыкальных и ритмически организованных чёрно-белых пятен, – бледные лица героев, полные безнадёжного отчаяния. Ритмы резки, чёрное и белое нарочито контрастно в сцене в ночном ресторане-кабаре, где собираются одни мужчины и где разлита похоть. Удовлетворять её обязаны русские танцовщицы «из бывших». Три из них, кажущиеся обнажёнными, белыми танцующими силуэтами – на сцене. Их движения – какой-то дикарский танец, где жесты сродни примитивным наскальным изображениям, что производит особенно сильное впечатление, когда знаешь суть происходящего, выраженного Кесселем с пониманием роковой неизбежности грядущей трагедии.
Пострашнее другая сцена – мрачно-чёрные мужские фигуры в папахах, заполняющие собой всё пространство листа и выделывающие, как кажется поначалу, ритуальные движения. Но вот замечаешь среди этого зловещего хаоса и воинственно поднятых в зверском азарте рук вскинутую женскую белую руку – это нагайками варварски избивают девушку за её связь с красными. И тогда драматичнее, после всего просмотренного, отзывается в тебе картина, данная во французском издании на фронтисписе. Алексеев представляет город, охваченный, как фантастическим чудовищем, чёрным дымом. Прибегая к акватинте, он достигает здесь, пожалуй, впервые, такой размытости белых пятен, словно покрытых серой вуалью и оттого потерявших яркость. Мощные аккорды чёрного занимают почти всё пространство композиции.
Книга издательства Ernest Flammarion отпечатана в Париже 20 марта тиражом 890 экземпляров. Оттиски гравюр безукоризненно выполнены в мастерской Э. Ригаля.
Судя по эпизодическим замечаниям, Алексеев в то время считал себя сторонником авангарда, или Парижской школы. Так, однажды он выразил недовольство издателю: в печати его рисунок получился «чуждым духу Парижской школы так, как я его понимаю». Тем не менее он не желает, чтобы его ассоциировали с каким-либо течением в искусстве: «Ни в коем случае я не подражаю моим коллегам (хотя противоположное случается). Я никогда не следую за модой, но всегда создаю её». На вопрос о том, считает ли он себя авангардистом, особенно сюрреалистом, художник отвечал весьма решительно: «Как только я слышу слово "школа", всё внутри меня восстаёт. Я всегда думал, что свобода есть моя судьба и что я буду вести свою борьбу как сторонний наблюдатель, а не как последователь или человек, которого кто-то направляет со стороны».
«Живой Будда» Поля Морана
Таков и его следующий цикл – к роману «Живой Будда»[63] Поля Морана[64] для издательства Aus Aldes. Тринадцать иллюстраций, акватинта, в данном случае цветная. Гравюры печатает Э. Ригаль. Тираж – 102 экземпляра.
В философском романе, построенном на противопоставлении восточных и западных ценностей, Моран, судя по всему, убеждённый: «Восток – это подсознание мира», представил злоключения молодого человека Жали, наследного принца из вымышленной Карастры, сбежавшего, против воли отца-короля, в Европу. Безнравственность западной жизни убеждает его в справедливости буддийских догматов. «Жали думает лишь о том, как ему спасти душу этой слишком прекрасной особы – Европы, блистательной и ненавистной, которая припозднилась на балу, не ведая, что больна смертельной болезнью». Вдохновлённый растущим убеждением в правильности буддийского учения, принц повторяет поступок Совершеннейшего – Будды, также ушедшего из дворца отца-короля, и путешествует по миру без денег и пешком с проповедью буддийского учения, вдохновляемый мыслью: «Идеи, как города, шагают с Востока на Запад». Эпилог романа: вернувшийся на родину и коронованный под «священным девятиярусным зонтом» принц, получивший новое, королевское имя, молится со свитой в буддийском храме. «Король Индре III очень похож на Будду <…> Их обнажённые торсы кажутся отлитыми из одного металла». Так Жали становится бодхисаттвой – принявшим решение стать Буддой «ради блага всех существ». Но получится ли? – всё-таки сомневается Моран, начавший писать роман в 1925-м в Бангкоке и закончивший его в 1927 году во французском Ле-Мениле.
Выбор для работы акватинты для Алексеева неслучаен. Испытывая разные техники гравирования, он приходит к выводу: «существует связь между техникой и образом мышления художника. И любой, кто хочет достойно выразить себя и мыслить независимо, должен для этого разрабатывать свою собственную технику»[65]. Центральная тема романа – противостояние Востока и Запада, судя по иллюстрациям, оставила его равнодушным. Он попытался взглянуть на окружающий мир глазами главного героя, с каждым новым эпизодом всё глубже осознающего справедливость буддийских истин. Поэтому дважды – на обложке и на заставке – повторяется ключевая иллюстрация: тёмный чёткий силуэт принца, медитирующего в позе лотоса на фоне урбанистического пейзажа – мрачноватых небоскрёбов и дымящих фабричных труб.
В иллюстрации ясно читается: цивилизация уничтожает природу – на картинке нет ни одного дерева. Даже небо приобрело ядовито-оранжевый цвет. Спокойным округлым формам плеч, головы, колен застывшей в экзотической для европейца позе, развёрнутой к нам спиной фигуры противостоят – на заднем плане – многоэтажные коробки с равнодушно светящимися прямоугольниками пустых окон да испускающие угольно-чёрный дым заводские трубы; с похожим отношением Алексеева к городской цивилизации и стилистическим решением мы встречались в «Марии Шапделен» и «Сибирских огнях». Здесь оно усилено яркими цветовыми пятнами. Задымлённым урбанистическим картинам противопоставлены столь же безлюдные пейзажи ночного леса с озером в центре, где в спокойной синевато-зелёной воде дробятся и отражаются три белобоких лунных диска. Алексеев воссоздаёт царство не тронутой человеческой рукой природы плывущими тёмными пятнами акватинты со сложной градацией от дымчато-чёрного до серебристо-серого. Прихотливый рисунок ветвей могучих деревьев, окружающих озеро, зубчатые вершинки экзотических папоротников и пирамидки колышимых ветром камышей звучат в гравюре как гимн неисчерпаемому многообразию природного мира.
Тема противостояния городской цивилизации и мира природы развивается ещё в одном пейзаже, построенном по принципу киносъёмки с высокого холма: крохотна Эйфелева башня, узковата Сена, расходящаяся на два голубоватых рукава с островом Сите в центре. Париж схематично намечен линиями на дымчатом чёрно-сером фоне. В пейзаже царит гигантское дерево, его чёрный неровный ствол раздваивается: одна ветвь нависает над условным городом и рекой, вторая устремляется в небеса, за пределы листа.
Город обезличивает человека, лишает его индивидуальности – такова центральная мысль художника в другой гравюре, где на грязно-сером фоне в прямоугольниках окон многоэтажных зданий, как всегда замыкающих композицию, застыли, а на серо-чёрном асфальте суетятся, куда-то торопятся нелепые, похожие друг на друга уродливые, выморочно-синеватые людские фигуры, не имеющие лиц, словно плакатные манекены. Цвет впервые играет в алексеевском графическом цикле столь важную смысловую роль. Позднее он сочтёт цвет лишним. В частном письме 1946 года художник сомневается в необходимости в книжной иллюстрации цвета, с его точки зрения, несущего эмоциональную нагрузку, создающего чувственную атмосферу, не обращаясь к интеллекту читателя. Именно цвету с положительной характеристикой его роли уделила внимание искусствовед И.Н. Важинская: «В иллюстрациях к произведению Поля Морана "Живой Будда" цвет придаёт яркую эмоциональную окраску изображаемому событию. На одном листе – дьявол в красном мундире с эполетами, на фоне расколотого циферблата, в окружении пламенеющих кистей рук, словно языков адского пламени. На другом – женщина, распахнувшая лоно в чувственном экстазе, энергия которого передана волнами алого цвета и закинутых за голову рук; в раскалённых желанием сосках и смежённых негой веках под двумя чёрточками вскинутых бровей – сила выразительности минимализма. Изобразительная метафора искушения и расплаты».
Алексеева в то время интересовало другое. Он писал о своих ранних поисках от лица Альфеони: «Из-за необходимости справляться самому с процессами гравирования на дереве он развил вкус к техническим изобретениям. Он направил эту склонность на поиски некоторых интересовавших его эффектов в офортах. Весьма вероятно, что из духа противоречия он с самых первых своих пластин решил противостоять "уплощениям" кубистов, введших моду на постепенные переходы и размытость. Кубистическую живопись он называл "сдержанной", сам претендуя на стремление быть "цыганской скрипкой". (Он не искал размытости ради неточности: он хотел как размытости, так и точности.) Размытость, естественным образом получающаяся на фаянсе, претит химической природе офорта, но Альфеони отчаянно старался получить размытость в офорте».
Особенно характерна иллюстрация со спортивным автомобилем принца Жали, подтверждающая алексеевские поиски размытости контуров предметов при сохранении точности изображения. Серебристо-голубоватое тело автомобиля почти слито с пространством, составляя с ним одно целое. Кинематографический взгляд сверху дал возможность показать головы сидящих в открытом спортивном автомобиле двумя объёмными чёрными пятнами. Это принц и его друг водитель, с которым он сбегает из Карастры. Их круглые черноволосые затылки, как и сам механический объект, изобретательно увидены глазами аборигенов, воспринимающих автомашину как гигантскую ящерицу.
В этот год происходит и другое важное для Алексеева событие: с 14 по 29 мая в парижской галерее d`Art Contemporain на выставке «Семи иллюстраторов» его работы представлены рядом с книжной графикой А. Бенуа, В. Шухаева и Г. Гликмана (к новеллам «Флорентийские ночи» Г. Гейне и «Сальватор Роза» Э.Т.А. Гофмана, также изданными у Ж. Шифрина в «Плеяде»). На графику молодого художника обращают внимание и французские, и русские художественные критики. 22 мая 1928 года на очередном литературно-музыкальном вечере «Очаг друзей русской культуры» выступил Сергей Маковский с сообщением о выставке русского искусства в Брюсселе. Он отметил книжную графику А. Алексеева и Д. Стеллецкого (недавно проиллюстрировавшего «Слово о полку Игореве»), увидев в них продолжателей традиций «Мира искусства» и «Русского Монпарнаса», как писала тогдашняя эмигрантская пресса. Филипп Супо тоже не забывает о русском друге. «Я был расстроен, так как мне бы очень хотелось видеть вас подольше. Надеюсь, что, когда вы будете в Париже, вы подадите мне знак, и мы сможем провести вместе не меньше часа», – жалуется он в письме от 11 мая.
Надёжным товарищем и ценителем творчества Алексеева в течение долгих лет станет не только Супо, но и писатель, знаток изобразительного искусства, интеллектуал Андре Мальро. «Дружба с Супо облагородила чувства, дружба с Андре Мальро развила ум и любознательность», – не преминет благодарно отметить художник. Они оба предостерегали его от близкого сотрудничества с эмиграцией. «Он очень рано воспринял рекомендацию французских друзей, посоветовавших ему не принимать участие в судьбе бывших знакомых соотечественников и смириться с тем фактом, что он никогда не вернётся в Россию. Его Россия была похоронена во времени, подобно колыбели или первой молодой женщине, улыбнувшейся ему, и он не мог вынести сравнения, он стал космополитом…» – уверен его друг и почитатель Джанальберто Бендацци[66], составивший сборник статей про Алексеева. Но душе не прикажешь. В мастерской Алексеева дух России неистребим, и это чувствовали все посещавшие его французы и русские из творческой среды.
В Далмацию
Кажется, только летом 1928 года он мог впервые позволить себе отдых. Его влекут места юности. С женой и дочерью едет к Адриатическому морю, где почти десять лет назад влюбчивым гардемарином наслаждался свободой в благословенной Далмации. Теперь с собой он упаковывал бумагу, карандаши, кисти и краски для рисования. Из воспоминаний Светланы о путешествии на поезде. Её навсегда поразили запахи в вагоне третьего класса. «Отвратительный запах тухлых яиц в нём особенно ощущался. Здесь он смешивался с запахом лука, чеснока, человеческого пота, копчёной колбасы и рвоты. В обязанности мамы входило распаковывать корзину с провизией, очищать от скорлупы яйца и нарезать французские багеты, а отец тем временем откупоривал бутылку вина». Светлана помнила: когда собирали вещи, чтобы отправиться в заграничное путешествие, «оба царских паспорта доставались из ящика стола и с невероятной осторожностью вкладывались в большой коричневый конверт, который в свою очередь укладывался в небольшой чемоданчик».
На границе в вагон зашёл таможенник и попросил паспорта. Взглянув на документы, потом на Алексеева, спросил злобно, плюнув на пол: «Что, удрали от революции?» Когда поезд тронулся, отец оторвал взгляд от двери и с отсутствующим взглядом уставился в окно. Через несколько минут он закурил сигарету и глубоко вздохнул». Светлана собрала с пола кусочки сургуча, оторвавшиеся от печати, когда родители предъявляли паспорта: «Я сунула эти крошки в карман, и мне казалось, что тем самым я помогаю родителям сохранить то немногое, что осталось у них от места, где они родились».
Они останавливались в Хваре, Дубровнике, Сараеве. Самое яркое летнее впечатление Светланы – родители, танцующие на крыше гостиницы, выходившей к морю. Молодые супруги двигались под музыку цыганского оркестра, наслаждаясь шумом волн и запахом экзотических цветов. «Отец в белоснежном костюме крепко прижимает к себе маму. Вижу, как он наклоняется и целует её сзади в шею. У меня по спине бегут мурашки». Прелестно любительское фото: он и она на берегу моря – загорелые, в купальниках, непроизвольно тянущиеся друг к другу.
«Пиковая дама» и «Повести Белкина»
Пушкинская «Пиковая дама» с иллюстрациями Алексеева будет издана почти одновременно на французском и английском. В Париже – в переводе П. Мериме в издательстве J.E. Pouterman тиражом в 219 экземпляров. В Лондоне – в переводе Путермана и Брертона в издательстве The Blackamore Press. «Пиковая дама» А.С. Пушкина (Pouchkine A. La Dame de pique. Paris, 1928), тираж издания – 239 экземпляров. В аннотации читаем: «Это издание "Пиковой дамы" – первое, где представлен полный перевод оригинального текста. Оно выпущено в количестве двадцати пяти экземпляров на японской веленевой бумаге производства французской фабрики "Velin BFK Rives®", которые имеют номера с 26-го по 275-й. Дополнительно было напечатано тридцать пять копий, пронумерованных римскими цифрами с I по XXXV, которые не предназначены для продажи»[67]. У нью-йоркских библиофилов авторам этих строк удалось приобрести экземпляр № 41 лондонского издания «The Queen of Spades».
В предисловии Дм. Святополк-Мирский уведомлял читателя: «Пушкин, безусловно, величайшая фигура в русской литературе так же как Шекспир – в Англии, а Данте – в Италии. В "Пиковой даме" существует единство действия и замысла. Первоначальный образ превращён в форму чёткую и твёрдую – как кристалл или двигатель. Стиль строг и лишён украшений. Повествование становится, таким образом, символом»[68].
Символизм в лаконичных иллюстрациях, исполненных в технике цветной ксилографии, созвучен сжатой и ёмкой пушкинской прозе (сегодня её иногда сравнивают с режиссёрским сценарием, раскадровкой для съёмки). В «Пиковой даме» Алексеева тоже живёт тайна, намекающая на внутреннее состояние персонажей и напряжённую атмосферу скрытых страстей, становящихся пружиной сюжета в повести. На фронтисписе фигура Пушкина в полный рост во фраке и цилиндре – всё чёрное, кроме белков глаз. Что это – загадочное африканское начало? Скрытый намёк на приближающуюся гибель? Поэт словно не вмещается в пространство с обобщённым образом Петербурга, окрашенного в пастельные тона. С его портрета начинается мотив неумолимого рока – завязка алексеевского цикла.
На титульном листе этого разворота контрастным выглядит условно обозначенный дом старой графини *** розоватого цвета; за его удлинёнными овальными окнами проступает крупный зловещий знак – чёрная карточная пика. Тут тончайшая – интеллектуальная – игра цветом: дом вобрал краску города, чёрная пика перекликнулась с чёрным силуэтом создателя мистической драмы. Абрис карточной масти пик неожиданно повторится в укладке волос воспитанницы графини Лизаветы Ивановны, воплощением сумасшедшей мечты героя повести – его глазами увиден женский силуэт в высоких окнах особняка. Над бело-розовым фасадом дома и зеленоватой крышей – мелкий снег, а по бокам – охранники: сторожевые полосатые будки, памятные нам по известной работе М. Добужинского. «Очутился он в одной из главных улиц Петербурга, перед домом старинной архитектуры». Вот ведь: «очутился», как во сне. Классический и таинственный, заснеженный Петербург, город сновидений, несбывшихся желаний, неясных предчувствий живёт в этих холодных алексеевских пространствах, ассоциирующихся с метафизическими пространствами де Кирико, тогдашнем увлечении художника. Театральными декорациями предстают каменные дома в открытом сценическом пространстве, уплощённом «задником» подчёркнуто бледного оттенка. Цвет «задника», на фоне которого изображается город, постоянно меняется: от нежно-фиолетового до зеленовато-синеватого. Вот белая пустыня замёрзшей Невы и чуть заметный абрис Петропавловской крепости на другом берегу Невы: зимний пейзаж тут обрамлён чёрным театральным занавесом – словно намёк на выбранный художником приём иронического остранения. Город вымышленный и интонационно узнаваемый. «Петербург – Атлантида: над ним сомкнулись воды, его больше нет и никогда не будет», – заметит кинорежиссёр О. Ковалов, оценивая работы Алексеева. Сам его подход к повести Пушкина найдёт отклик в гравюрах 1966 года к «Пиковой даме» ленинградского художника Г. Епифанова: с работами выдающегося художника были у нас тогда вероятно уже знакомы в среде мастеров книжной графики. До Алексеева два крупных мастера книги, А. Бенуа и В. Шухаев, впечатляюще иллюстрировали повесть в одном и том же стилистическом, визионерском, ключе и традиционной технике – чёрно-белый рисунок с акварельной подцветкой. Прежде всего, Бенуа – с правдоподобием места и времени, достоверностью костюмов, интерьеров, погружаясь в ушедшую эпоху, но самой создаваемой атмосферой давая место видениям. А было ли всё это на самом деле? Искусствовед Ю. Молок назвал по-своему превосходную работу Шухаева «иллюстрацией иллюстраций Бенуа».
У Алексеева иное мышление, если иметь в виду современное ему авангардное искусство, в которое он своеобразно вписывается. Тут и кинематографизм с его крупными и общими планами, и театрализация, и экспрессивность, и прежде всего знаковость, эмблематика предметов, создающая вместе с метафизическим пространством ощущение нереальности, сна, галлюцинаций героя. Вся эта полифония визуальными аккордами сопровождает текст Пушкина в небольших по размеру заставках к главам (лишь две иллюстрации размещены в самом тексте). В недавней работе для Женбаха мы уже видели будущие излюбленные лейтмотивы художника: прежде всего, руки. В первой же иллюстрации к «Пиковой даме» (у Нарумова) рука с жадным жестом, выпавшая из полосы света, кажется чёрной, что придаёт мизансцене зловещий оттенок. В неясном освещении над зеленоватым игральным столом с рассыпанными по нему монетами, небрежно брошенными чёрными и белыми картами в напряжённом движении рука наливает вино из чёрно-зелёной бутыли, держит длинную курительную трубку, протягивает бокалы, подаёт острый нож, нервно сжимает или передвигает карты. В дальнейшем руки появятся в иллюстрациях Алексеева к прозе Достоевского и Толстого.
Алексеев впервые использует ещё один приём, повторённый в дальнейшем в других книгах: одни и те же интерьеры, но по-разному эмоционально окрашенные. Крупным планом, словно наезжающей сверху камерой, даётся по контрасту карточный стол во время игры без участия Германна и после его проигрыша. Здесь другого оттенка, при мрачноватом освещении, пустые бокалы, те же рассыпанные вокруг монеты, брошенные на скатерть карты, траурными чёрными овалами громоздятся винные бутылки, чёрным – три карты в руках невидимого Германна, опрокинутый пустой бокал рядом, даваемый тонким белым абрисом. Намёк на его драму. Создаётся ощущение духовного опустошения, трагического финала. «Когда сон им овладел, ему пригрезились карты, зелёный стол, кипы ассигнаций и груды червонцев. Он ставил карту за картой, гнул углы решительно, выигрывал беспрестанно, и загребал к себе золото, и клал ассигнации в карман. Проснувшись, он вздохнул о потере своего фантастического богатства».
Самого Германна мы видим трижды, и всегда со спины, тонким обобщённым тёмным силуэтом: в пространстве городской улицы, затем – крошечной фигурой с по-наполеоновски скрещёнными руками, застывшей в задумчивости в заснеженном пустом парке перед старинным особняком (домом графини), и – в последний раз, после смерти графини – в глухом отчаянии бегущим сломя голову по набережной, всё проиграв. Художник тщательно продуманными деталями постоянно подчёркивает в герое тайное наполеоновское начало – через позу, высокий офицерский головной убор, военную выправку, ощутимую в самой осанке. Германна не будет в сцене со старухой графиней. («Графиня не отвечала. Германн увидел, что она умерла».) Не будет и самой графини (напоминающей в иных иллюстрациях актрис, исполняющих её знаменитую оперную арию). Блестящая находка. Кульминация цикла. Мистическая игра больного воображения Германна. В «кадре» крупно его рука, наводящая пистолет на пустое вольтеровское кресло, стоящее к нам, зрителям, боком. Центр композиции – чёрный пистолет в сценическом пространстве, резко ограниченном окнами задней светлой «кулисы».
Ф.М. Достоевский, рассуждая в письме об искусстве фантастического, сослался на «Пиковую даму»: «И Вы верите, что Германн действительно имел видение, именно сообразно с его мировоззрением, а между тем в конце повести, то есть прочтя её, Вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германна, или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром враждебных человечеству духов (NB. Спиритизм и учение его)»[69].
Ёмкие символы драмы – концовки почти к каждой части. Второстепенные аксессуары: цилиндр, дамская и мужская перчатки, старинный револьвер, песочные часы, треуголка, алая карточная масть «черви», напоминающая человеческое сердце, игральная фишка – самодостаточны. Алексеев впервые раскрывается как книжный иллюстратор, используя не только иллюстрации – заставки к главам, но и «старомодные» миниатюрные концовки. В них вновь лаконичные изобразительные знаки, перекликающиеся с эмблематикой в иллюстрациях: Любовь, Смерть, неумолимое Время. Мотив рока и извечной тайной связи Любви и Смерти выражен и через карточную масть «черви», алым цветом превращающаяся в другой важный символ любовных драм, повторяющихся во все века, – одинокого сердца. А в финале на фоне Казанского собора возникнет возвышающийся над городом призрачный силуэт молодой графини. Хрупкость её таинственного облика по контрасту с ночным бархатно-чёрным небом, с белёсыми облаками, остроконечным небольшим лунным серпом и тяжёлыми каменными зданиями. Монументальные колонны справа и слева – своеобразные кулисы. Выложенная булыжником площадь перед собором в лунном свете кажется беспорядочно усыпанной множеством блестящих монет, сродни разбросанным на карточном столе. Фигура красавицы словно вырастает из них. Круг замкнулся. Печальная тень графини смотрит на родной город из потустороннего мира. Век людской короток – книга завершается изображением старинных песочных часов, но память о мифах живёт в веках: тень молодой красавицы графини возвращается в родной Петербург как символ искушения в погоне за мифическим богатством.
Сделанный почти сто лет назад цикл Алексеева к повести Пушкина кажется сегодня на редкость современным. Нашему восприятию особенно близки откровенно кинематографические приёмы Алексеева с жёстким кадрированием изображаемого, условность и символичность его работы.
Через год Алексеев вновь иллюстрирует Пушкина. Теперь это «Повести покойного Ивана Петровича Белкина». Издательство – A.M. Stols. Maestricht & Bruxelles. 1930. В выходных данных указано: отпечатано в сентябре 1929 года. Перевод на французский Г. Вылкомирского. Тираж 225 экземпляров.
Пушкин сочинял каждую повесть, пародируя в подтексте направления, прочно утвердившиеся к тому времени в русской литературе: в «Выстреле» и «Гробовщике» – романтизм, правда, в «Гробовщике» ощутимо влияние и готических повестей; «Метель», «Станционный смотритель» и «Барышня-крестьянка» – сентиментализм в духе Руссо и Карамзина. Но российская реальность во все века легко разрушала привычные схемы. Пушкин «играет», казалось бы, уже отработанными литературными сюжетами: неожиданный поворот вполне реальной жизненной ситуации приводит традиционную любовную историю к непредсказуемому, опровергающему все литературные схемы финалу. Л.Н. Толстой семь раз с восторгом перечитывал «Повести Белкина», находя в них доведённую до совершенства «гармоническую правильность распределения предметов»[70].
Алексеев создаёт шесть акватинт – фронтиспис и пять иллюстраций на вклейках. Иллюстрации решены как цикл мизансцен с психологически точно прописанными портретами персонажей и пейзажем – с метелью и тройкой. Это совсем иное решение, чем в «Пиковой даме», да и рассказы иные. Фронтиспис, окрашенный в ночные тона, завораживает бархатной чернотой – густой, плотной, глубокой. Теперь на нём не портрет автора, а целая композиция. Непросто различить профиль Пушкина и тени будущих героев. Белым – оконное перекрестье вверху. И белым контуром на переднем плане выделен общий для поэта и художника символ: то ли «кот учёный» из «Руслана и Людмилы» (это слишком милый котик, чтобы он кого-то преследовал!) то ли чёрный кот, преследовавший Алексеева с детства, когда он начал ощущать таинственность окружающего его мира. Когда он оставался один в темноте, у него возникало ощущение: «демон подстерегает»: «Я боялся. Не призраков, в которые не верилось при свете дня. Я был знаком с этим страхом со временем визита чёрного кота мадам Макмиш».
Французский составитель, обратившись к «Повестям Белкина» спустя сто лет после их написания, расположил тексты в той последовательности, в какой они рождались у Пушкина: первым стал «Гробовщик» (Пушкин, готовя сборник к изданию, изменил их порядок, предпочтя начать с «Выстрела» и закончить «Гробовщиком»). В первой иллюстрации к «Гробовщику» художник отказывается от изображения главного героя. Это сон гробовщика, пригласившего в гости покойников, похороненных в сделанных им гробах. Алексеев, отзываясь на пушкинскую стилистику и помня о европейских средневековых аллегорических «плясках смерти», изображает компанию мертвецов, пожаловавших в пустую избу. В центре композиции «отставной сержант гвардии Пётр Петрович Курилкин», «которому в 1799 году» гробовщик «продал первый свой гроб – и ещё сосновый за дубовый». Недаром Толстой подметил в повестях некую насмешливость Пушкина – «несерьёзное отношение к лицам». Добродушная ирония пронизывает иллюстрацию, Алексеевым чутко уловлена пушкинская интонация: «череп его ласково улыбался гробовщику», «кости ног бились в больших ботфортах, как пестики в ступах»: улыбающийся скелет сержанта с трубкой в зубах, треуголке и огромных ботфортах, костлявой рукой привычно отдаёт честь недобросовестному хозяину. У деревянного сруба срезана передняя стена: в полутьме, под неясным лунным светом, белёсо мерцают спилы дубовых брёвен, мягкой белизной отдают кости скелета. Над срубом сгустилась бархатистая тьма, в которой, словно предвещая тему метели, сыплются сверху пушистые крупные белые хлопья снега. В этой работе художник впервые прибегает к приёму, который затем станет его открытием, – к прозрачности пластических форм: фотографы называют его двойная экспозиция. Из полутьмы чуть заметно проступают тени ещё четырёх обманутых гробовщиком покойников – художник ограничивается полупрозрачными сутулыми чёрными спинами и нервными нетерпеливыми руками. У Пушкина: «Комната была полна мертвецами. Луна сквозь окна освещала их жёлтые и синие лица, ввалившиеся рты, мутные, полузакрытые глаза и высунувшиеся носы».
В следующей гравюре к «Барышне-крестьянке», лирическом портрете главной героини, переодевшейся крестьянкой, в смягчённых славянских чертах, сияющих влюблённостью глазах, высоком чистом лбу мы заметили портретные черты жены художника. Наше предположение подтвердилось. На одной из алексеевских гравюр, хранящихся в швейцарском архиве, стоит его автограф: «Мадам Гриневская в образе Акулины, неизданное, 1925». Видимо, в иллюстрации к «Барышне-крестьянке» художник использовал этот ранний гравированный портрет жены[71]. «Лиза примерила обнову и призналась перед зеркалом, что никогда ещё так мила сама себе не казалась».
Портретно изображён и ещё один герой – Сильвио из повести «Выстрел», подчинивший всю жизнь романтической идее мести. Нервно изогнувшийся, в чёрном цилиндре, чёрном фраке, с резко выделяющимися на чёрном лице белками глаз, он ассоциативен с Пушкиным на форзаце к «Пиковой даме». В сжимаемом в руках пистолете возможен скрытый намёк на дуэль на Чёрной речке. В иллюстрации к «Станционному смотрителю» – нежный любовный дуэт: гусар Минский, прикрывший глаза, и Дуня, ласкающая кудрявые волосы возлюбленного. Они увидены глазами забытого дочерью отца. Театральными кулисами справа и слева в иллюстрациях к «Станционному смотрителю» и «Барышне-крестьянке» нависают шторы, создавая иллюзию театрального занавеса.
Завершает книгу безнадёжный звук роковой метели: русская тройка в сложном ракурсе, напрасно пытающаяся найти дорогу в снежном буране, и тревожно кричащая над нею птица (впервые образ чёрной птицы как символ трагедии появился у Алексеева в последней иллюстрации к «Запискам сумасшедшего»). И «Гробовщик», и «Станционный смотритель», и «Выстрел», и «Метель» при всём стилистическом разнообразии слиты интонационно благодаря главенствующему чёрному цвету, который здесь звучит ностальгически.
Филиппа Супо поражала оригинальность подхода, используемого художником: «Я не хочу сказать, что Алексеев наивен, – напротив, мне он иногда кажется излишне интеллектуальным. Разработанный им метод одновременно рационален и логичен. Прежде, чем приступить к работе, художник пытается пластически представить то, что он хочет изобразить. Только тогда, когда замысел станет вполне осознанным, художник может позволить себе некоторый лиризм и сосредоточиться исключительно на процессе исполнения». Супо одним из первых становится популяризатором творчества Алексеева. Он готовит об его искусстве обширную статью: «29 ноября 1928. Мой дорогой Алёша, я позвонил Хильсуму по поводу статьи. Будьте добры, зайдите к нему как можно скорее, если можете, завтра утром, чтобы договориться с ним относительно репродукций, которые вы хотите увидеть напечатанными. Я, к сожалению, не мог ему ничего об этом сказать. Было бы полезно захватить с собой гравюры или литографии, репродукции которых вы хотите увидеть».
В опубликованной статье Супо приходит к выводу: «Алексеев поднимает искусство гравюры до высоты настоящего искусства». Его личность отражается в каждой иллюстрации. Художник посвящает себя работе самозабвенно, «живёт только для того, чтобы меняться». «Сюжетная композиция абсолютно не влияет на его выбор. Он, прежде всего, пытается проследить общую атмосферу книги». Визуально расширяет толкование книги, считая: задача книжного графика – «предложить читателю новое прочтение, вести его за собой или дистанцироваться от своей собственной концепции. Такое отношение может быть опасным или просто раздражающим, но единственным, дающим ему возможность считать себя иллюстратором».
Алексеев делает сюрреалистические портреты самого Супо в 1927-м в акватинте для французского издания (а потом к американскому изданию) книги «Негр» и свободным, лёгким пером, несколько гротесково – поэта в шляпе и с бокалом – для сказки «Король жизни» в 1928-м. В одном из писем Супо предлагал: «Дорогой Алёша, мне нужно увидеть вас как можно быстрее, так как я могу устроить вам заработок в 200 франков. Речь идёт о моём рисованном портрете для издательства "Cahiers libres", Вы окажете мне большую услугу».
Восемь рисунков пером Алексеев сделал для прозы Супо «Негр» (выпущенной нью-йоркским издательством Macaulay and Co). Филипп внимательно следил, чтобы американский издатель не забыл ему выслать гонорар: «Я уже обращался повторно в Нью-Йорк и вот письмо, которое я получил вчера вечером. Перевожу: "Что касается чека для Алексеева, его отправление, к сожалению, было задержано, хотя я просил послать его немедленно. Я узнаю, было ли это сделано, и распоряжусь о его отправке. Не помню, говорил ли я вам, как мне понравились его рисунки". Будем же надеяться, дорогой Алёша, это самый надёжный издатель из всех, кого я знаю».
Не будем забывать, что 1928 год посвящён Алексеевым подготовке к «Братьям Карамазовым» и их грандиозному осуществлению. Они будут готовы, как было сказано, уже к марту следующего года.