Эмоциональный шок (1929)
«Братья Карамазовы»
1929 год. Вершина творчества Алексеева – «Братья Карамазовы».
К этому времени художник зарабатывал достаточно, чтобы покинуть Кламар и подыскать удобное жилище в Париже. В январе 1929-го семья обустраивается в парижском 14-м округе по адресу: Сквер Порт Рояль, 11, улица Сантэ, 15. Александра уходит из театра и возвращается к занятиям рисованием: ещё до знакомства с Алексеевым состоялась её персональная выставка. Теперь она осваивает печатную графику.
Дочь вспоминает: «Вскоре мы переехали из Кламара на Левый берег Сены, в квартиру, полную солнца и света. Мне отвели отдельную комнату с ярко-жёлтыми стенами. Помню занавески в горошек, пушистое одеяло, бумагу и карандаши на тумбочке у моей кровати. Для помощи по дому мама наняла Леони, деревенскую женщину, которая, оставив дома мужа и ребёнка, приехала в Париж в поисках работы. Каждое утро я сидела в полумраке кухни перед чашкой горячего шоколада с круассаном… я часами училась чистить картошку, разбивать яйца так, чтобы желток оставался в скорлупе, и разводить на сковородке сахар, не давая ему подгореть».
Одну из комнат супруги превратили в ателье. С чашкой крепкого кофе они проводили в нём не только весь день, но и большую часть ночи, молча работая. Иногда к ним присоединялась шестилетняя дочь, в это священное место она входила на цыпочках. Ей выдавали бумагу, карандаш, клей, ножницы и строго наставляли: «Рисуй!». На испуганный вопрос: «Что рисовать?» – неизменно звучал совет: «Что-нибудь. Рисуй свои сны». На маленьком листе бумаги Светлана как-то нарисовала маму в светлом костюме феи. А отец продолжал работу над «Братьями Карамазовыми», начатую ещё в 1928 году.
«Братья Карамазовы» с его иллюстрациями не были первым знакомством французских читателей со знаменитой книгой Достоевского. Уже в 1880 году во Франции вышло первое издание «Братьев Карамазовых», а в 1886 – второе. В 1929 году в издательстве «Плеяда» Шифрина тиражом 1600 экземпляров – перевод рассказов Достоевского «Кроткая» и «Сон смешного человека» под общим заглавием «Фантастические истории» с заставками Александра Бродовича. Именно в особом интересе к отношениям человека с Богом видели французские писатели отличие Достоевского от прозы европейских романистов. Как-то Алексеев обронил: каждое произведение требует собственной, отдельной техники. Во многих каталогах-резоне указано, что он сделал к «Братьям Карамазовым» сто литографий. Но Михаил Шемякин вспоминал совсем другое: «Алексеев подарил мне всю серию своих литографий к роману "Братья Карамазовы". К тому же ещё рассказал связанную с ними историю, назвав её трагикомической. Создавая серию иллюстраций, он решил сделать её как имитацию под литографские камни. Работал в мастерской с серной кислотой, которая используется для травления цинка. Фактически это была технология усложнённой акватинты, а впечатление получалось как от работы на литографских камнях».
Если техника была экспериментальной, то в остальном он действовал по установленным для себя правилам: «До того, как начать иллюстрировать, я обычно анализировал композицию текста, знакомился с биографией автора и подробностями периода его жизни, условий, когда у него зародилась идея произведения, подобно тому, как это делал бы литературный критик». Светлана шутливо сравнивала книгу, которую отец собирался иллюстрировать, с тщательно «разделанным» цыплёнком на тарелке. «Он делал множество заметок, когда её читал». И, набрасывая десятки, а иногда и сотни эскизов к будущим иллюстрациям, уже давал им названия. Он выявлял суть каждого выбранного им персонажа и эпизода, искал новые художественные подходы к выражению творческой манеры Достоевского. Он строил композиции на эмоциональном контрасте двух противоположных стихий, чёрного и белого, укрупняя эти пятна: чёрные силуэты на белом, белые контуры чёрных силуэтов – на чёрном. К тому же художник-экспериментатор первым почувствовал особый кинематографизм прозы Достоевского и откликнулся на него пластическими кинематографическими приёмами – неожиданными ракурсами, резким кадрированием изображения. Он мечтал создать «движущуюся визуальную интерпретацию идей Достоевского и драматического развития сюжета», а в образах достичь «визуального мышления». (Оживление гравюр им будет воплощено в фильме «Ночь на Лысой горе» через несколько лет.)
Иллюстрации Алексеева к роману могут вызвать эстетический шок. Мы погружаемся в пространство, полное взрывов страсти, экстатического напряжения, острых и неожиданных ракурсов. Тут трагедия повседневности, волновавшая художника-мистика, философия жизни и смерти, знаки неумолимой судьбы и Божественного провидения.
«Забвение всякой мерки во всём», одновременно и разрушительной, и созидательной, двойственность, отрицание веры и необходимость в ней как в спасительном якоре, смесь эгоизма и самопожертвования, блуждание в плену ложных ценностей – такими представил художник героев романа. «Это трепещущее и окровавленное человечество; это сверхострая патетика; это ясновидение, прозревающее всё – сквозь мглу и ночь», – писал о романе «Братья Карамазовы» Эмиль Верхарн. Истоки сложных и непохожих характеров Алексеев открывал в их прошлом: «Прошлое Фёдора Павловича Карамазова», «Прошлое Дмитрия Карамазова», «Прошлое Ивана Карамазова»; «Прошлое Алёши Карамазова»[72]. Он сопрягал социально-бытовое и символическое. Эпизод из беспечной прошлой жизни красавца-офицера Дмитрия Карамазова весьма показателен: он изображён на фоне тенистого парка в парадной форме, в некой растерянности. Жизнь Дмитрия наполнена бесконечной гульбой да общением с принаряженными барышнями (целая стайка их фланирует в матримониальных надеждах по аллеям парка). Каждый из его портретов передаёт изменчивое душевное состояние персонажа: он то романтически парит, подобно шагаловским героям, над землёй, схватившись за сердце и вытирая слёзы («Исповедь горячего сердца»), то переживает искушение самоубийством после неправедного суда («Дмитрий хотел покончить с собой»). «Прошлое Ивана Карамазова» трактуется как интеллектуальная битва за первенство в журналистском мире, на письменном столе: настольная лампа, чернильница, газета «Ведомости». Напряжённо размышляющий Иван – в позе полководца накануне решающего сражения. А вокруг клубятся тени потенциальных читателей, один из них – с той же газетой в руках в дальнем углу тесного кабинета. Полутьма и тревожные тени, окружающие героя, сгущают атмосферу, делая её опасной.
Алексеев воссоздаёт экзистенциальный раскол мира Достоевского ломаными, кривыми линиями, агрессивными чёрными пятнами, силуэты болезненно искажены. Борьба белого и чёрного продолжается в каждой гравюре. Чёрное (в многочисленных градациях) и белое, эти две противоборствующие стихии, воплощают здесь и мягкую уязвимость Добра, и наступательную изощрённость многоликого Зла.
Человек перестал быть цельной личностью в страшном мире, утратив душу, он рассыпался на неодухотворённые части – ноги, руки, плотные безголовые тела. Так возникают в алексеевском цикле мрачные мотивы всемирного Содома: вульгарно расставленные женские ноги, деформированные фигуры, вновь и вновь повторяются выставленные напоказ колени – из-под коротких юбок пухленьких девиц («Прошлое Фёдора Павловича Карамазова»), из-под рубахи с большим вырезом несчастной юродивой рядом с Карамазовым-старшим («Лизавета Смердящая и её соблазнитель»), у развалившейся в кресле полураздетой блудницы («Содомский идеал»), задрана юбка у стоящей спиной девочки-подростка («Бесёнок (Лиза)»). Женщины всех возрастов вызывающе демонстрируют себя.
Он словно нагнетает этот физиологический, становящийся метафизическим кошмар, развивая тему всемирного Содома пластическим гротеском (иллюстрация «Истязание детей»): толстый человек без головы с бабочкой в парадном пиджаке, сидящий в кресле, замахнулся розгами на голую попу ребёнка, жалобно хватающего истязателя за полные колени, между которыми зажата его кудрявая голова. (В малыше проступают черты, знакомые по детским фотографиям и зарисовкам художником дочери, сохранившиеся в архивах Алексеева, в двадцать два года ставшего отцом.)
Женские ноги провоцируют сладострастие, мужские – готовы нанести внезапный удар, пнуть или раздавить. В сцене избиения Фёдора Карамазова сыном в застывших фигурах – всё возрастающий накал агрессии. Пространство пульсирует ненавистью и брезгливостью. Вокруг опрокинутого навзничь отвратительного коротышки, кроме двух пинающих отца ног Дмитрия, агрессивно-нервное поле создают четыре пары сапог и ботинок, двигающиеся по страшному кругу. В статичной гравюре художник искал способы передачи движения, использовал находки футуристов, раскладывавших его «на фазы».
Руки у Алексеева живут, отделившись от человека, в условиях космического хаоса, распада мира вещей и человеческой личности. Они напряжённо действуют – скрывают, обвиняют, указывают, хватают или собираются схватить. Даваемые крупно руки в перчатках (длинных чёрных – у Грушеньки, закрывающих её лицо, белых – у адвоката на суде, чёрных – у прокурора во время обличающего выступления) вызывают чувство, может быть, более сильное, чем если бы изображались сами лица. В иллюстрации «Дмитрия обыскивают» пальцы ощупывают растерянную физиономию Карамазова, хватают его за руки и ноги, они похожи на жуткие щупальцы многолапого безголового чудовища.
Вслед за писателем художник осознаёт: «земляная карамазовская сила, как отец Паисий намедни выразился – земляная и неистовая, необделанная», социально-нравственная деградация, апофеоз вседозволенности, жестокости и эгоизма, о которых говорил во время суда над Дмитрием, обвиняемым в убийстве отца, прокурор: «Может быть, я слишком преувеличиваю, но… в картине этой семейки как бы мелькают некоторые общие основные элементы нашего современного интеллигентного общества». Жорж Нива, знакомый с рукописями писателя, видевший его рисунки, заметил неожиданную перекличку алексеевских образов с вышедшими из-под пера автора: «Словно сам Достоевский вывел на бумаге эти угловатые, сведённые судорогой, сами себя истязающие души»[73].
В гравюре «За коньяком» Алёша в отчаянии закрыл лицо руками, Иван резко откинулся в кресле, пытаясь удержаться от вспышки ярости. Фёдор Карамазов ёрнически хихикает, запрокинув уродливую криворотую голову. Алексеев нередко выбирает для иллюстраций сцены скандала, реже – предшествующие или последующие ему: именно в них наиболее ярко раскрываются характеры героев. Да и сам роман, как отмечают исследователи, строится как цепь скандалов: «Цель скандалов Фёдора Павловича двойная: во-первых, унизить своих собеседников любым способом, поставить их на тот же низкий, подлый уровень, на котором он находится сам, а во-вторых, защитить свою "территорию" со всем, что на ней находится, от посягательств, действительных или мнимых, со стороны других»[74]. Частое последствие скандала – убийство или смерть, также постоянно становящиеся сюжетами алексеевских гравюр. «Сомнения Ивана» выражаются через чёрный, нервный силуэт героя, кажущийся особенно хрупким и уязвимым на фоне монументального здания.
Апофеоз цикла – последнее изображение Ивана («Внезапная катастрофа. Иван теряет рассудок»), признанное шедевром. Разорванный страстями и муками совести, он внезапно утрачивает ощущение реальности. Это выражено не только его пошатнувшейся неясной фигурой (чёрной на чёрном) и ручищами, схватившимися за опрокинутую голову. Молния белой, жёстко вибрирующей спиралью пронзает и рассекает его, уходя за пределы листа.
Портреты лакея-убийцы Смердякова – мрачный гротеск, в них подчёркнуто вырожденческое, дегенеративное начало. Уродливой формы череп, глаза прикрыты, нельзя понять, что у него на уме. Пронизан потусторонним, адским светом Смердяков, висящий в петле со свёрнутой набок головой, напоминая дохлого крысёнка («Последний вид Смердякова»).
Двойные портреты – визуализация напряжённого внутреннего конфликта в душах героев романа. В иллюстрации «Сговор. Алёша и Лиза» – поясные портреты юной Лизы и Алёши: крупно их лица и соединённые руки, потерянное выражение на лице Карамазова и сосредоточенно-мрачное, недетское – у Лизы. Герои отражаются друг в друге: «Не ты, не ты!» (двойной портрет Ивана и Алёши), «Алёша и Грушенька», «Грушенька и Катерина Ивановна». Портрет соперниц повторён дважды: в полный рост и крупно – лица героинь, от противостояния и взаимной ненависти перешедших к вынужденному сотрудничеству.
Тайну русской души, давно волнующую европейских интеллектуалов, художник увидел в двойничестве русского человека: в нём неизменно борются светлые и тёмные силы[75]. Так, Хохлакова для поездки к старцу тщательно одета, любуется собой, упивается своим несчастьем – дочерью-инвалидом (иллюстрация «Маловерная баба»). Готов мгновенно одну личину сменить на другую деревенский хитрован с умным наглым взглядом – «Крестьянин Горсткин (Лягавый)».
Озаглавив иллюстрацию цитатой из романа «Иван слышал, как похаживал Фёдор Павлович», Алексеев на весь лист даёт изображение гильотины, так и не ставшей частью российской системы исполнения наказания. Это мрачная визуализация мыслей Ивана Карамазова по поводу страшной личности отца. Алексееву могло быть известно стихотворение «Портрет» французского поэта Блеза Сандрара, дружившего с Аполлинером, Шагалом, Леже, Модильяни, любителя киномонтажа, автора либретто к нашумевшим балетам композиторов Дариюса Мийо и Эрика Сати, поставленных в Париже в 1923–1924 годах, начинавшееся словами: «Гильотина – шедевр искусства // Её удар // Запускает перпетуум-мобиле». Современник Алексеева художник Юрий Анненков в «Повести о пустяках», вышедшей с иллюстрациями автора в 1934 году, дважды сравнил мольберт с гильотиной: «Мольберт художника похож на гильотину. Палитра висит на гвозде, отяжелённая красками. Художники, философы и поэты строят новые формы, новые принципы искусства: искусство есть изобретательство. Изобретательство – тяжкий дар, который под силу немногим. Художники часто изобретают группами: так вырастают школы»[76].
«Визуальное мышление» Алексеева привело к появлению в цикле метафизических «натюрмортов»: это и уже упомянутая гильотина, и крутобокий самодовольно блестящий гигантский самовар с восемью пустыми стаканами («Как заканчивают следствие»), и небрежно брошенные на стуле костюм, рубашка, цилиндр с рядом стоящими сапогами («Вещественные доказательства»), и крупное изображение пары рук с фотореалистической тщательностью прорисованными пальцами, скованными в запястье железными наручниками («Гимн и секрет»). Впервые самовар появился в иллюстрации «В лакейской». Следы убийства ведут в лакейскую – к подросшему Смердякову. Но присяжные, прокурор и судья, бездушный механизм государственной машины, не способны вглядываться в детали: символ их равнодушия – восемь пустых, прозрачных, одинаковых, как близнецы, стаканов. Самовары Алексеева – тяжёлые, идолоподобные, мрачновато-грозные – антиподы самоваров его парижского учителя С. Судейкина с его «ироническим символизмом» (картина «Чаепитие» и др.).
Стремление художника использовать «нехудожественные предметы» в безлюдных графических композициях созвучно практике дадаистских «редимейдов» Марселя Дюшана. Этим путём в 1918–1926 годы шёл Юрий Анненков, создавая «Коллаж с цепью», «Коллаж с решёткой», «Коллаж с дверью и стульями», а также хорошо известные Алексееву художники В. Лебедев, Н. Альтман, И. Пуни, М. Андреенко. Не менее метафизичны у Алексеева наполненные тревожными тенями безлюдные интерьеры: столовая купца, содержанкой которого была Грушенька («Зала эта, в которой ждал Митя, была огромная, угрюмая, убивавшая тоской душу комната, в два света, с хорами, со стенами "под мрамор" и тремя огромными хрустальными люстрами в чехлах»); претенциозная гостиная провинциальной светской львицы с пародийно-мещанским интерьером («У госпожи Хохлаковой»).
Алексеев, свободно опираясь на разные жанры – портрет (часто двойной или групповой), натюрморт, бытовую картинку, анималистические зарисовки, пейзажи и даже батальные сцены – создаёт собственную вариацию «энциклопедии русской жизни».
Батальные сцены – это «Истязание солдата-христианина» и иллюстрация «Речь прокурора». Русский читатель увидит здесь Сенатскую площадь с гранитной колонной в центре и объятым пламенем дворцом на заднем плане. А Жорж Нива определит её как картину французского «грядущего террора»: «моментальный снимок гражданской войны, поджог коммунарами дворца Тюильри, обелиск, словно меч, разрубающий пламя и пустоту готового рухнуть дворца»[77].
В те годы в Париже заговорили о возникновении нового направления в искусстве – «синтетизма». С ним связывали имена П. Пикассо, Ю. Анненкова, Б. Григорьева, С. Судейкина. Стилевая тенденция, сплавляющая символистскую (модерн, символизм) и авангардную традиции (экспрессионизм, кубофутуризм), созвучна и творческим поискам Алексеева. Он обращался к фотореализму и экспрессионизму, сюрреализму и футуризму.
Можно ли реалистически изобразить чёрта? Художник в иллюстрации «Иван и чёрт» представляет читателям странноватого господина в клетчатых брюках с моноклем в руке и блестящих ботинках, почти булгаковского Воланда, перекочевавшего через десятилетие в ещё не законченный в те годы роман «Мастер и Маргарита», а вот Карамазова рядом нет и в помине. Да, в «Братьях Карамазовых» «человеческая мысль дошла до предела и заглянула в мир запредельный» (Валентин Распутин). Фантастического в романе немало – сцены снов, разговор-галлюцинация Ивана с чёртом, видения Алёши и старца Зосимы. Видения Апокалипсиса (иллюстрации к рассказам старца Зосимы, гравюра «Книга Иова») – вспышка невидимого прожектора вспарывает чёрное пространство листа: обнажённая женщина погружается в серу, агрессивно топорщатся болезненно искривлённые от порывов ветра ветви, раскрыты в злобном рёве пасти огромных чёрных верблюдов. Эти экспрессивно-сюрреалистические сцены говорят о «метафорической пространственности» в иллюстрациях Алексеева.
«Важная фигура в медвежьей шубе, с длинными тёмными бакенбардами и с глянцево выбритым подбородком» – гигантским языческим божком предстаёт доктор, присланный Катериной Ивановной лечить Илюшечку («Капитан Снегирёв и доктор»). Он излучает равнодушное самоупоение: его накинутая на плечи роскошная шуба занимает две трети пространства, а половина сытого ухоженного лица («Лицо его было почти сердитое и брезгливое, как будто он всё боялся обо что-то запачкаться») резко срезана краем листа. Перед ним, спиной к зрителю, в просительном, жалком полупоклоне склонилась крошечная расхристанная фигурка нищего капитана Снегирёва, умоляющего спасти смертельно больного сына.
Но есть ли какой-то выход из этого страшного царства самодовольного зла, боли, агрессии и сладострастия? Есть! – отвечает художник, помещая на фронтисписе ко второму тому (парижское издание вышло в трёх огромных томах) панораму затерянного в лесу монастыря с летающей над ним белой горлицей – символом Святого Духа. Пейзаж, даваемый с птичьего полёта (кинематографический приём), воспринимается как образ Русской Земли, благословляемой Святым Духом. Много лет изучающий творчество Ф.М. Достоевского московский литературовед П.Е. Фокин так отозвался об этом образе: «Монастырь как предельная концентрация православного мирочувствования поставлен Достоевским в центр романного мироздания… Страсти Скотопригоньевска кипят около стен монастыря и усмиряются их стоянием».
Алексеев понимал: для писателя единственное спасение – в вере. На иллюстрациях редко, но всё же появляются иконы, распятие, церкви. Фронтиспис ко второй части первого тома – коллаж из элементов православных икон, где в центре – «Богородица умиление», а вокруг – ангельские крылья, силуэты клобука, бородатого лика какого-то святого… «Богородицу с Младенцем» встретим в интерьере «В лакейской» и в провинциальной гостиной богатой дамы («У госпожи Хохлаковой»); икону Спасителя – в руках лежащего в гробу старца Зосимы («Смерть старца»). На целый лист – распятие, где измученное тело Спасителя вызывает ассоциацию с «Мёртвым Христом» Ганса Гольбейна 1521 года, упоминаемым в романе «Идиот» – картиной, ставшей «своего рода иконой века гуманизма»[78]. Есть в иллюстрациях тонкий деревянный крест (намёк на хрупкость и юный возраст похороненного под ним мальчика) – на кладбище («Смерть Илюшечки»); и скромный деревенский деревянный храм, тонущий в тумане и облаках, с призывно горящим окошком («Старая церковь»). Очевидно, каждой из работ предшествовали многочисленные варианты – свидетельство тому эскизы старой церкви, хранящиеся в алексеевском архиве Московского музея кино. «Чистый, идеальный христианин – дело не отвлечённое, а образно реальное, возможное, воочию предстоящее и что христианство есть единственное убежище Русской Земли ото всех её зол…» – писал Ф.М. Достоевский Н. Любимову, редактору журнала «Русский вестник».
Ещё один выход из духовного тупика подсказан самой природой – это живое, природное начало: образы животных, позволяющие художнику создать собственный бестиарий. Писатель своё отношение к животным вложил в уста старца Зосимы: «Животных любите: им Бог дал начало мысли и радость безмятежную. Не возмущайте же её, не мучьте их, не отнимайте у них радости, не противьтесь мысли Божией. Человек, не возносись над животными: они безгрешны. А ты со своим величием гноишь землю своим появлением на ней».
В иллюстрации дважды повторяется изображение горячо любимой Илюшечкой дворняжки, которую Коля называет Перезвон, а Илюша – Жучкой. Если в гравюре «Коля на базаре» между ног гигантских безголовых взрослых грустно торчит лишь собачья ушастая голова и две лапы, а остальное обрезано краем листа, то в иллюстрации «Перезвон» – с анималистической тщательностью во весь лист изображена «собака, встав на задние лапы, вытянулась прямо перед постелькой Илюши. Глаз кривой и левое ухо надрезано». На другой иллюстрации вокруг молящегося на коленях старца Зосимы, как в райском саду, ходят вольные бараны, ослики, кони, олени с ветвистыми рогами. Большая чёрная птица-ворон кружит над Скотопригоньевском на фронтисписе к одной из глав, рифмуясь с трагической птицей из финальной иллюстрации к «Запискам сумасшедшего». Белый голубь, порхающий над монастырём, белые и чёрные птицы, кружащиеся над головами паломников, направляющихся в монастырь с весьма разными намерениями.
Достоевский не раз упоминал гоголевскую тройку в «Братьях Карамазовых»: «роковая тройка наша несётся стремглав, и, может, к погибели». Снегирёв-старший подмечал особое тяготение русских подростков к лошадям (весьма близкое и кадету Алексееву): «русский мальчик так и родится вместе с лошадкой». По-своему обосновывал эту мысль старец Зосима: «Посмотри… на коня, животное великое, близ человека стоящее… какая кротость, какая привязанность к человеку, часто бьющему его безжалостно, какая незлобивость, какая доверчивость и какая красота в его лике». Художник обращается к любимому мотиву: «Сон Дмитрия» – герой видит себя в телеге, запряжённой небольшой лошадкой, отбрасывающей гигантскую тень. Повозка с Дмитрием, кучером и лошадью дана белым цветом на вязком сером фоне со странноватым полосатым серым небом и округлой белой луной, кидающей сверху на путешественников длинную мерцающую полосу лучей. Не один раз встречаем в сюите тройку гнедых: скачущих галопом в иллюстрации «Отъезд Дмитрия в Мокрое» и застывших перед трактиром в послушном ожидании – «Приезд в Мокрое». Интересно использовано здесь художником частое в искусстве первой трети ХХ века пространственное решение с геометрически точными резкими формами.
Но есть в мире природы и метафизическое зло: агрессивные головы чёрных верблюдов в иллюстрации, посвящённой истязаниям воина-христианина, те же оскалившиеся верблюды – в апокалипсическом видении старца Зосимы из «Книги Иова»: «И верблюды-то так тогда моё воображение заняли». Чёрный ворон – символ близкой и неизбежной смерти («Истязание солдата-христианина»). Символ ничтожества слабого духом, невоцерковлённого человека перед силами зла – таракан. Художник буквализирует метафору – её злобно обыгрывает Фёдор Карамазов, вспоминая старшего сына: «А Митьку я раздавлю, как таракана. Я чёрных тараканов ночью туфлёй давлю: так и щёлкнет, как наступишь. Щёлкнет и Митька твой… Я его и без того, как таракана, придавлю».
Достоевский мечтал о всеобщем братстве людей, возлюбивших друг друга братской любовью в свете евангельских истин (слово «братья» – ключевое в названии романа). Лишь в кругу детей можно воплотить братский идеал. Изначально чисты душой дети, к которым так трогательно относился писатель, незадолго до работы над романом похоронивший двухлетнего сынишку и вложивший в уста старца Зосимы гимн детству: «Деток любите… особенно, ибо они тоже безгрешны. Яко… ангелы, а живут для умиления нашего, для очищения сердец наших и как некое указание нам».
Но, увы, детский мир зачастую – зеркальное отражение взрослых пороков. Художник подчеркнул карикатурное и злобно-агрессивное в силуэтах мальчишек – нелепую пародию на жестокий взрослый мир. Мрачновато-квадратный, набычившийся подросток Коля и взлохмаченный низенький Илюшечка в растоптанных башмаках без шнурков, угрожает собеседнику маленьким острым ножом. В девочке-подростке Лизе открывается раннее физическое созревание, нереализованное женское начало, не облагороженное духовной жизнью. Вот Коля и его любимый чёрный пёс Перезвон растерялись на базаре среди чужих людей (крупно даются чьи-то ноги в сапогах и валенках, фрагмент спин двух взрослых). Взрослые равнодушны к тайным драмам юных героев.
Трагичны повёрнутые спиной фигуры Снегирёва с сыном, раздавленных оскорбительной выходкой Дмитрия Карамазова. Они окружены вульгарно ржущими рожами – изобразительной цитатой из «Капричос» Гойи. Крупным планом – голова Илюшечки, который кусает за палец Алёшу, закрыв от отчаяния и испуга глаза. Во весь лист – бледное лицо смертельно больного мальчика с не по-детски печальным взглядом: он кажется уже лежащим в гробу («У Илюшиной постельки»).
Алексеевский цикл, насыщенный изображением зла и пороков, завершается драматическим и лаконичным прощанием маленьких гимназистов с уезжающим Карамазовым-младшим («Ура Алёше!»). Илюшечка умер, Алёша уезжает, дети остаются одни. Похожие друг на друга, в нелепых чёрных одеждах, они столпились бестолковой кучкой с растерянностью на лицах, машут чёрными шапками над бритыми белеющими головами. Одни в холодном зимнем пространстве. За ними – серый забор, одинокий заснеженный дом с тёмными окнами и чёрной трубой, не идёт дым, и не топится печь. Чуть белеет вдали, в перспективе провинциальной улочки церковь как единственный выход.
В этой лаконично выстроенной композиции ясно видны контрасты чёрного и белого, экспрессия и особая выразительность пятна. Лист строится на противопоставлении, что создаёт особую напряжённость. Невольно приходит тревожная мысль о будущем этих подростков.
Размышляя над великим романом – завещанием писателя, ставшим во Франции одним из символов русского духа, Алексеев обращался к собственным воспоминаниям: «Сегодня, оглядываясь назад, вижу: я всегда стремился воплотить воображаемый мир литературного произведения в соответствии с моим реальным жизненным опытом. Поступая таким образом, я не мог не выражать при этом мои собственные чувства, порождаемые текстом произведения, например иронию или жалость». Художник сделал столовую в Браге похожей на гостиную дяди в уфимском доме; Карамазова-старшего – похожим на преподавателя рисования, циничного и склонного к удовольствиям. Переменчивая в настроениях красавица Катерина Ивановна, возможно, смутно напомнила ему свою тёзку – молодую жену дяди Анатолия тётю Катю: в её уфимском доме он провёл несколько месяцев в 1918 году. Три брата Карамазовых рифмовались с семьёй Алексеевых, где росли три мальчика-погодка. Дмитрий Карамазов похож на старшего брата художника, закончившего жизнь самоубийством двадцати лет от роду.
По Алексееву, личность творца неизбежно отпечатывается в его произведении. Театральное прошлое подсказало ему возможность свободного обращения с текстом – его любимый режиссёр Мейерхольд славился вольной трактовкой классики: «Я обладаю уникальной способностью читать в книге не написанный текст, но видеть между строк то, что я хотел бы там найти… Мои иллюстрации – это комментарий, ответ на провокацию. Этот подход похож на отношение Мейерхольда к "Ревизору". Он хочет создать спектакль, то есть что-то, отличающееся от письменной пьесы. Следовательно, у меня есть право изменить место действия, поменять местами четвёртое и пятое, и, даже, заставить говорить героев то, что автор не вкладывал в их уста». Недолгая работа художника в театре, наблюдение за работой талантливых режиссёров-экспериментаторов наградили художника особой тягой к условно-декоративной фигуративности, уверенно-артистичной игре с сюжетом.
В мрачноватых метафизических пейзажах, интерьерах и натюрмортах, лишённых человеческого присутствия, в яйцеголовых безликих персонажах-манекенах – влияние модного в парижских кругах итальянского художника Джорджо де Кирико. Холодноватая атмосфера алексеевских пейзажей – вымершего ночного города, где застыло тревожное ожидание будущей трагедии, на одном из фронтисписов («Ночь преступления»), пустынный пейзаж Мокрого («Увезли Митю»), гравюра «Смерть Илюшечки» с изображением кладбища перекликаются с картиной де Кирико «Меланхолия и тайна улицы» 1914 года. Безликие монстры с яйцеобразными головами в картинах де Кирико стали героями Алексеева («Допрос»): безликие существа, сидящие и стоящие, в очках и без них, окружают нервно жестикулирующего с приоткрытым ртом Дмитрия. В иллюстрации «Роковой день (суд)» чёрные затылки и овалы голов, словно роботы-близнецы, повторяют друг друга, угрожающе нависающий занавес с условным изображением двуглавого орла завершает жутковатое зрелище.
Дочь художника вспоминала: «Работа была целью его жизни. Он посвящал своё время изысканиям, о которых любил говорить. Если он иллюстрировал литературное произведение, то за чашкой эспрессо после завтрака читал вслух главу, которую собирался иллюстрировать. Он любил делиться своими мыслями и, если Клер не было, обращался так же легко и к нашему водопроводчику, и к угольщику. Он усаживал их, наливал рюмку и читал им Пастернака или Достоевского. Жить в изгнании, однако, было нелегко: ему не хватало России. Он её создавал заново на своих медных пластинах. Будучи ребёнком, я научилась чувствовать Россию через его иллюстрации. Надо признать, что Франция дала ему возможность жить в мире и найти способ делиться воспоминаниями, которые жили в его сердце. Это свежее и оригинальное творчество исключительной силы».
Алексеев ищет базовые символы русского мира, и они совпадают с ощущениями символиста В.Я. Брюсова, выраженными в стихотворении 1917 года «Снежная Россия»: «За полем снежным – поле снежное, // Безмерно-белые луга; // Везде – молчанье неизбежное, // Снега, снега, снега, снега!.. // Змеится путь, в снегах затерянный: // По белизне – две борозды… // Лошадка, рысью неуверенной, // Новит чуть зримые следы… // И лишь вороны, стаей бдительной, /// Порой над пустотой кружат, // Да вечером, в тиши томительной, // Горит оранжевый закат. // …Но быстро тени длинные // Закутывают всё кругом».
Упомянутые Брюсовым образы – снег, дорога, лошадь, ночные тени – центральные в этой серии. Размышляя об особенностях своих анимационных фильмов, роднящих их с работами чеха Бартоша, Алексеев замечал: «…между интересом к атмосферности, к высвеченной туманности, свойственным Бартошу и моим, есть определённо родственная связь; в меньшей мере родство славянских темпераментов, чем родство пейзажа, зимнего и расплывчатого, снежного пейзажа, туманного, характерного для Севера. Мы оба любили свет одинаковым образом».
Русский заснеженный пейзаж, увиденный через решётку (заключение и изгнание пережили миллионы русских людей в ХХ веке) – одна из последних иллюстраций под названием «В Сибири». В снегу чуть не замёрз восемнадцатилетний кадет Алексеев. Вспоминая послереволюционный Петроград в Париже, Юрий Анненков обращался к образу снега: «Снег продолжает крутить, то затихая, то разъяряясь метелью. Какая белая, какая долгая зима! Белое небо, белые крыши, белые улицы, белая пустая Нева. Снежные комья бьются о сани, вороные храпят, ёкает селезёнка. Белый город – в снегах, в снежинках!» («Повесть о пустяках»). Дочь художника мечтала: «Я… попыталась представить себе Россию, страну, которая так много значила для него и которую я никогда не видела: снег, медведи, тройки».
Сто отпечатанных в Париже литографий к роману Ф. Достоевского были представлены на первой персональной выставке Алексеева в марте 1929 года. 14 марта о ней написала газета «Возрождение». Чуть позднее Филипп Супо предсказывал: «Если мы пролистаем книги, иллюстрированные Алексеевым, мы не сможем не признать значение и творческую мощь его работ. …ваш покорный слуга может лишь заверить всех, кто интересуется графикой, что у автора офортов к "Запискам сумасшедшего", ксилографий к "Аптекарше" и литографий к "Братьям Карамазовым" – большое будущее».
Парижское издание вышло в мае в виде монументального трёхтомника, каждый из томов его трудно удержать в руках. Иллюстрации Алексеева, как отмечает Жорж Нива, «русского в страстных порывах своей души», исполнены «неистовой силы».
Тираж знаменитого издания составил 118 экземпляров, из которых 100 – нумерованных, а 18 – именных, не предназначенных для продажи. «Литографии Алексеева – это общепризнанная, самая мощная графическая работа к всемирно известному роману классика русской литературы», – резюмировал М.В. Сеславинский.
Алексееву удалось воплотить в иллюстрациях то, что поэт Михаил Кузмин определил, как «колебание жизненных токов». Для художника важны специфика материала и ритм работы: «нужно уметь передать сильный духовный импульс, внезапный взрыв возбуждения, верный и мгновенный рефлекс – то, что называется вдохновением – для того, чтобы создать офорт. Гравёр держит в уме некое предчувствие идеала, которым станет оттиск с его доски… именно так скор и неясен замысел офорта – словно сама мысль». В гравюрах, с опорой на уже найденное, произошло обновление художественного языка, сложившегося в оригинальный, узнаваемый алексеевский стиль.
Он ставил перед собой сложнейшую задачу: «Не существует технических приёмов, чтобы показать нам человеческую душу. Только искусство может помочь нам достигнуть этого». И Достоевский, как никто другой из русских писателей, был близок и созвучен нашему художнику.