На вершине успеха (1929)
В том же 1929 году, что и «Братья Карамазовы», с работами Алексеева выходят притча «Беседа Моноса и Уны», новелла «Падение дома Ашеров» Эдгара Аллана По, романы «По реке Амур» Жозефа Дельтейля и «Адриенна Мезюра» Жюльена Грина.
«Беседа Моноса и Уны» и «Падение дома Ашеров»
Здесь, в ателье на улице Порт Рояль, Алексеев воплощал в изображениях и «сверхъественные истории» Эдгара По. Ими он упивался с юности, назвав их «моей колдовской книгой». Скорее всего, сам выразил издателям желание их иллюстрировать. К этому времени ему была предоставлена полная свобода выбора. «Издатели приходили и говорили мне, – рассказывал наш художник: – Господин Алексеев, я бы хотел издать книгу с вашими иллюстрациями. – Какую книгу? – Это не имеет значения, что вы выберете, то и будет хорошо».
«Беседа Моноса и Уны» в переводе Шарля Бодлера, с предисловием Филиппа Супо вышла в парижском издательстве N. Matzneff, Orion. В технике акватинты Алексеев исполнил фронтиспис и восемь гравюр, помещённых на вклейках. К изданию прилагалось две сюиты иллюстраций. Все гравюры выполнены в мастерской Э. Ригаля. Тираж сверхэлитарный – 55 экземпляров. Книга отпечатана в июне того же 1929 года.
Чем был близок Алексееву американский писатель Эдгар По? Почему уже в юности для него, тогда кадета, он стал любимым автором? Наверное, чувством мистического в реальном мире, особой, повышенной восприимчивостью, безграничным воображением, трагическим мироощущением. Недаром По считается одной из «самых трагических фигур в истории американской литературы»[79].
В России в эпоху Серебряного века По открывали заново. Бальмонт переводил его прозаические и поэтические тексты и посвящал ему стихи, отдавая должное умению поэта проникать в тайники человеческой психики. Александр Блок отмечал серьёзное влияние По на русскую символическую литературу. А ещё раньше мэтр французской поэзии Бодлер представил Эдгара По западноевропейскому читателю с благоговейным восторгом как провозвестника новых путей.
Эдгар По, человек верующий и много думавший о том, что происходит с человеческой душой после смерти, создал новый экспериментальный жанр; Ю.В. Ковалёв, автор обширной монографии, определял его как «метафизические фантазии». Сам По называл его «потусторонними диалогами». «Беседа Моноса и Уны», написанная в 1841 году, и есть такой «потусторонний метафизический» диалог, где Монос рассуждает об ощущениях, испытываемых человеком перед смертью, в момент смерти и после смерти. Монос и Уна – умершие люди, сверхъестественным образом обречённые на вечное существование во вселенной, где «неведомое стало ведомым», а «Грядущее слилось с царственным и определённым Настоящим».
Филипп Супо в предисловии к книге «Беседа Моноса и Уны» с иллюстрациями Алексеева изложил свою точку зрения на По и его «потусторонние диалоги», в какой-то мере раскрывающую замысел художника, его трактовку и исполнение гравюр, ибо всё это творческим друзьям было близко и, безусловно, ими обсуждалось: «Эдгар По, разносторонний гений, с талантом, глубина которого соизмерима с расстоянием от небес до преисподней. Именно таким образом охарактеризовал его Бодлер, посчитав не учителем, а братом по духу и душевному складу. Я повторяю, вслед за Бодлером и Малларме, те три слова, которые приходят на ум при упоминании имени По: небо, преисподняя, смерть. В эту венценосную триаду, что как бы само собой разумеется, следует добавить ещё одно понятие – любовь. По признал, что у него больше не было права избегать вопросов, порождаемых понятиями "смерть» – «вечность". Таким образом, он написал "Беседу Моноса и Уны". Этот разговор посвящён как свету Вечности, так и неизбежному запаху смерти… его привлекает тайна смерти. Эдгара По всегда страстно привлекало всё загадочное. Временами тайна становилась мечтой, тревожащей его. По заставляет нас читать между строк. Монос, от имени По, разговаривает, стоя на склоне, с человеком, давая объяснение непостижимому. Он, в сущности, больше не боится обращаться к душе. Она становится всемогущей. Душа взлетает на крыльях всемогущей Любви, поднимаясь над миром, над всеми его проявлениями, над смертью. Душа и тело разделились окончательно, но душа больше не скитается. Именно таким избавлением оканчивается "Беседа Моноса и Уны". Свежим дуновением, разгоняющим все призраки и страхи, сопровождавшие их»[80].
Алексееву было дано в зримых образах воплотить философские представления писателя о мытарствах любящих душ в потустороннем мире.
Как обычно, он начинает с портрета автора на фронтисписе. По здесь не одинок (как был не одинок Женбах на двойном портрете к «Аббату из аббатства»). Только первым мы видим не лицо автора, а его переводчика Шарля Бодлера, по мнению Супо, считавшего По братом по духу и душевному складу, вводившего американского писателя «в духовную сокровищницу нашей цивилизации» своими переводами. Лицо По темнеет за Бодлером. Эти два узнаваемых великих поэта и мыслителя-мистика ХIХ века: горящим взором (по яркой белой точке в глазах Бодлера и ещё одна – на лице По, виднеющемся за ним) прозревают нечто, нам недоступное. Нидерландская исследовательница творчества Алексеева Б. Хофстеде, говоря о его энергетике, сослалась на фронтиспис к «Моносу и Уне»: «Образность, создаваемая иллюстратором, оказывает настолько мощное влияние, что она нередко доминирует в тандеме автор – иллюстратор, когда переводчик, Бодлер, затмевает собою автора, отодвигая его на второй план»[81].
У По Монос рассуждает: что произошло за сто лет в сознании человечества и в реальности после того, как он и Уна покинули землю после Смерти. Они встречаются в вечности – «прекрасная и возлюбленная Уна», «нежная Уна»: «Глубочайшая взаимная любовь пылала когда-то в их сердцах». Смерть открыла Моносу тайну вечной жизни: «теперь моя навеки». «Я знаю, человеческий род может избежать конечного уничтожения, только "вновь родившись"»… Ещё в земной жизни они рассуждали: «земля, получив очищение, < …> станет, наконец, достойным жилищем для человека – человека, очищенного смертью <…> для обновлённого, возрождённого, блаженного и отныне бессмертного, хотя по-прежнему телесного человека».
Как иллюстрировать столь умозрительные рассуждения? И можно ли вообще? Традиционалист избрал бы путь нарратива, воспользовавшись воспоминаниями Моноса об их земной любви, уходу Уны за любимым во время болезни, его похоронах. Что же материализует из их беседы, берётся воспроизвести Алексеев? Лишь вот это: «возникли бесчисленные, громадные, дымные города. Зелёная листва отступила перед дыханием фабричных горнов. Прекрасный лик Природы обезобразился, точно изуродованный какой-нибудь отвратительной болезнью». Страшная картина. Мы видим бездушную геометрию чёрных заводских дымящихся труб, пустые глазницы бесконечных окон, знакомых по прежним работам, – драму цивилизации, беспокоящую ХХ век значительно больше, чем во времена По. Эти драматические образы уже появлялись у Алексеева в «Сибирских ночах» Кесселя, в «Живом Будде» Морана. Здесь он дважды повторяет кубистически решаемый промышленный пейзаж и помещает его в предисловии Супо до того, как начнутся мистические откровения Моноса, до того, как появятся эти необычные герои. Алексеев вступает в запредельное, недоступное человеку. Он берётся представить Моноса и Уну, пребывающих после смерти в Вечности. Текст По влияет на воображение художника, на его мучительное стремление проникнуть в тайну жизни и смерти – с чем мы уже не раз встречались в его прежних графических работах. Лицом к зрителю обнажёнными представали в старой живописи в вечном раю Адам и Ева. И зритель мог любоваться их прекрасной плотью и райскими кущами. Здесь ни того ни другого. Здесь изощрённая техника художника и болезненно-мистические откровения. По меткому наблюдению Жоржа Нива, «надо обладать необыкновенной смелостью, чтобы перевести это откровение после смерти на язык кислоты и меди».
В каждом листе, а их пять, – загадочное существование Моноса и Уны в небытии. Плоские обнажённые фигуры, развёрнутые на зрителя, статичны, безжизненны. Эти двое в прострации, их глаза незрячи, их головы похожи на черепа, удлинённые руки вытянуты вдоль обозначенной намёком плоти, но ладони прижаты друг к другу. При первом явлении они ещё «земные люди». Их тела даны как на рентгеновском снимке: рёбра, суставы рук и ног, чуть заметна у Уны невысокая грудь. Но в следующей «фазе»-явлении они уже скелетоподобны. Живот у того и другой намечен плотным белым пятном, вызывающим ощущение пустоты; влюблённые не способны к деторождению, они лишены духа земной цивилизацией, в отличие от Адама и Евы, их библейских прародителей. Условный пейзаж за их спинами меняется от листа к листу: от квадратов мрачных зданий, напоминающих сразу и фабрику, и крематорий с многочисленными трубами, утопающими в ядовитом дыму, до сгустившихся белёсых, чуть мерцающих облаков с еле уловимыми контурами экзотических растений и таинственного сумрачного пространства с едва заметными, намеченными слабым контуром кустами и деревьями, никак не напоминающими райские кущи. Где находятся эти двое? Трудно назвать их состояние полётом, твёрдой почвы под их вытянутыми стопами нет. Это совсем иное пространство, чем безоблачное счастливое небо, в которое взлетают влюблённые герои Марка Шагала. Художник воссоздаёт порождённое им состояние тончайшими нитями света. Сама поверхность «графических листов изменчивая, вибрирующая, проступающая своей зернистой фактурой, пульсирующая пятнами света и теней, словно передаёт ритм повествования», – справедливо считает И.Н. Важинская. Это не столько ритм повествования, сколько ритм существования героев в вечности. Монос и Уна устремлены «к верховной вечной красоте», говоря словами Гоголя. На заключительной гравюре их тела становятся почти невидимыми, они неотличимы от стволов деревьев, листвы, в которых и таится жизнь.
По Алексееву, иллюстратор вправе свободно добавлять своё в изображение, пока оно уместно, раскрывает драматизм сюжета и не противоречит невысказанным автором мыслям. Жанр иллюстрации предоставляет такую «свободу» для полёта фантазии, что художник может выдумать даже свой сюжет. Надо быть очень внимательным, чтобы заметить в тёмной листве неожиданных зверьков, скачущих по веткам. Художника манит жизнь. Только этим можно объяснить спрятанное в густой листве лицо в профиль, похожее на Чарли Чаплина. И если где и пребывают бессмертные души героев, то в том прекрасном звёздном небе, обители душ человеческих, на которое намекал Супо («Душа взлетает на крыльях Любви»), чему Алексеев посвятит финальную миниатюру, усеянного звёздами неба, и поместит в её центр святящийся земной шар.
И ещё одна работа к творению кумира художника – гравюры к мистической новелле «Падение дома Ашеров», считающейся одной из наиболее совершенных в творчестве Эдгара По. «С чувством подлинного трагизма отображена гибель старого аристократического рода и одновременно "ужас души" свидетеля этой драмы, потрясённого виденным», – как комментируют этот полуфантастический рассказ почитатели По. Новелла с гравюрами Алексеева выходила дважды. В 1929 году в переводе Шарля Бодлера в парижском издательстве Orion. Фронтиспис и девять акватинт в тексте отпечатаны в мастерской Э. Ригаля, тираж 365 экземпляров. Следующее издание 1930 года – на английском в издательстве The Halcion Press A.A.M. Stols. Maastricht тем же тиражом, отпечатанным в Голландии. Те же 10 иллюстраций Алексеева в технике акватинты.
«Падение дома Ашеров» – загадочное повествование о драматических событиях, пережитых рассказчиком в старинном поместье его приятеля Родерика, связанное со странной болезнью сестры Родерика, леди Мэдилейн, и с ещё более странным его собственным психическим заболеванием, о таинственной связи между домом и его обитателями, о преждевременных похоронах ещё живой Мэдилейн, неожиданно пришедшей в себя, о внезапно рухнувшем доме Ашеров в сумрачные воды озера. Тривиальных причинно-следственных связей искать здесь не стоит. Классическое повествование в готическом стиле, волновавшее не одно поколение читателей во Франции, Англии и в России, их не предполагало. Болезненное состояние психики, сознание на грани безумия, душа, трепещущая от страха перед грядущим и неизбежным ужасом, – вот с чем встречаемся мы. Родерик Ашер предрекает себе потерю разума и самой жизни в борьбе с «мрачным фантазмом – страхом». В финале предчувствие его сбывается: он гибнет, поражённый ужасом и безумием. Мотив безумия преследует художника: Поприщин из «Записок сумасшедшего», Германн из «Пиковой дамы», Иван Карамазов Достоевского, позднее – Адриенна Мезюра из одноимённого романа Ж. Грина. Прежде – в русском, а теперь – во французском и английском обличии. Дом Ашеров в его символическом значении воспринимается как европейский мир первой четверти ХХ века, пребывающий в состоянии распада, угасающий, мертвеющий, находящийся на пороге полного исчезновения, что и происходит в финале. Подобные метафизические переживания Алексееву, как мы знаем, ближе, чем кому-либо другому, он уже не раз проходил через их искушения, вызывая в воображении невероятные сновидческие образы. Здесь они предельно сгущены. На фронтисписе – сидящая обнажённая мужская фигура. Это Ашер. «Мертвенно-бледная кожа; огромные светлые с невыразимым блеском глаза; губы тонкие, бледные, но необычайного рисунка; изящный еврейский нос с чересчур широкими ноздрями; маленький изящный подбородок, лишённый энергетических очертаний (признак душевной слабости); мягкие волосы, тонкие-тонкие; лоб, расширяющийся над висками и необычайно высокий». Что ж, портрет похож, правда, без тщательно прописанных деталей. Но дальше… Руки кажутся обрубками.
Левая рука заканчивается бледной, призрачной, потусторонней кистью («ужасающая худоба его пальцев»), она-то и прикасается к струнам инструмента, покоящегося на коленях. Это лютня. Отклик на эпиграф Эдгара По из Беранже: «Его сердце – лютня, коснёшься – и она зазвучит», а никак не гитара, любимый инструмент Ашера. Цитата остроумно окружила «магриттовский» портрет. Вместо лютни на груди, слева, у сердца, – большое ухо. Что сие ухо означает, к чему оно прислушивается, что за сюрреалистический символ? Каков код подсознания художника? Намёк на то, что всё окружающее – звуки и шире – всё происходящее, поэт и художник воспринимает обнажённым сердцем? «Изображение символизирует чувствительность Ашера, его неприспособленность к жизни: у фигуры нет рук ниже локтей. Сюрреалистическая иллюстрация намекает на мистический сюжет произведения», – считает Брегже Хофстеде[82]. В тексте можно встретить реплику про болезненное состояние слуховых нервов Ашера, «вследствие чего он не выносил никакой музыки, кроме звучания некоторых струнных инструментов». Стилистика алексеевских интерпретаций – в неоднозначности толкований, в их полной свободе. Стремление передать невыразимое сюрреалистическими средствами здесь, пожалуй, достигает апогея. Главным символом гибели аристократического рода предстаёт не сам дом, а дерево подле него, над озером. Одно меняющееся дерево. В тексте деревьям не придаётся заметного значения, описание их дано обобщённо: «седые стволы деревьев, гниющие деревья, старые деревья вокруг пруда, неподвижность и неизменность их сочетаний» – они повторялись в спокойных водах пруда, и всё это тоже действовало на болезненную чувствительность Ашера. В одном из теоретических эссе Э. По настаивал на чрезвычайной важности «целостности, жизненно необходимой для произведения искусства» и определял её как «единство воздействия или впечатления», куда входит, по его мнению, повторяемость одного и того же рефрена (что, уточнял По, всегда доставляет ему как автору удовольствие). И в этом удивительное сходство с Алексеевым, не раз вспоминавшим детские впечатления от плывущих кораблей, проходящих мимо их виллы, оловянных солдатиков, в которых он играл; ритмическая и смысловая повторяемость стала свойством его графических приёмов.
В центре листа, под седыми облаками, дерево – крупно и выразительно, с обнажённым белым стволом с двумя короткими, обрубленными ветками (подобно двум последним отпрыскам на семейном древе Ашеров, как считает та же Б. Хофстеде), отражёнными в воде и жалкими корнями наружу – их уже не держит земля. Одна короткая ветвь. И то же дерево, там же, на тёмном фоне – всё почерневшее. Чёрный цвет становится доминирующим, скоро он превратится в мрак, изображения будут едва различимы. Дерево продолжает мелькать то – перед замком, то – наложенным на его изображение, а замок – лишь мираж, призрачно его отражение в водах озера. Всё это ночные сцены. Зернистая поверхность акватинты даёт возможность показать тени и порывы ветра, описанные Э. По. Рассказчика охватывает ужас от бушующей вокруг дома бури, шуршащих от порывов ветра порванных гобеленов на стенах. Такого интерьера в рисунках нет. Алексеева увлекает образ бури: беспокойны чуть белеющие деревца, замок тоже в смятении, неровно проступают башни, волны тумана наползают на него. Виртуозно решены экспрессивные тоновые переходы. Сюрреалистичен дом, сквозь древний облик выступает другая его часть, не столь романтическая, с обычными, не стрельчатыми, окнами: через покров ночи из них пробивается слабый свет. Атмосферой видений, неясных образов проникнута и сама новелла. В ней происходит невероятное, но естественное в готическом повествовании: брат опустил сестру, пребывавшую, видимо, в летаргическом сне, в гробу в подземелье: «Мы похоронили её живою!.. Разве я не говорил вам, что мои чувства изощрены? Теперь говорю вам: я слышал её первые слабые движения в гробу. Я слышал их… слышал их много, много дней тому назад… но не смел… не смел сказать …безумец! Говорю тебе, она здесь, за дверью! <…>, за ними высокая, окутанная саваном, и вправду стояла леди Мэдилейн». Изображена она в саване, похожим на свадебную фату, накинутую на голову, вместо лица – белое пятно, выделены лишь глазные впадины. Её фигура туманна, призрачна, размыта. «Минуту, вся дрожа и шатаясь, она стояла на пороге… потом с негромким протяжным стоном покачнулась, пала брату на грудь – и в последних предсмертных судорогах увлекла за собою на пол и его, уже бездыханного». И тут в видениях Алексеев превосходит взволнованного рассказчика в его энергетическом напряжении. Он вновь добавляет «от себя». Происходит невероятное.
Леди Мэдилейн неожиданно появляется вновь: это тёмная фигура, выделяются лишь ноги, грудь и руки, остальное прячется во мраке. За спиной на чёрном – раскрытые чёрные крылья. Под ногами – сноп искр. Алексеев, предполагает Б. Хофстеде, превратил леди Мэдилейн в одного из «ангелов смерти». Эта иллюстрация, по её мнению, – воспоминание художника о матери, которую он помнил в трауре после смерти отца, о чём упоминал в мемуарах[83], как не помышлял об обезьяне, играющей на скрипке. Это ещё более неясный сюрреалистический символ, закодированный образ, чем ухо на груди Ашера: скрюченная обезьяна со скрипкой. Пасть её открыта, белёсые глаза выпучены, она слишком реалистична для этого безумного цикла, окружена неясными образами. К кому отсылает таинственный образ? Струнный инструмент, единственный, звук которого мог выносить Ашер, последняя поддержка его разума, в руках дикого животного, играющего на нём свою партию. В эти годы струнный музыкальный инструмент (гитара, банджо или скрипка, лютня) не раз появляется в работах Алексеева – в иллюстрации к «Сибирским ночам», в сотворчестве с Женбахом (негр с банджо в руках), в «Братьях Карамазовых» (Смердяков с гитарой) и дважды здесь… Но прежде на нём играли люди. Далеко, далеко уводит нас алексеевская импровизация. Художник погружает читателя в сновидческую атмосферу видений рассказчика. Ближе к финалу цикла – другая мистическая картина, наполненная бешеными звуками и ритмами. Усеянная звёздами, с тёмными, нечёткими силуэтами призраков, похожих на ведьм, с профилем человечка в шутовском колпаке, с растопыренными пальцами странно вытянутой руки и прозрачным домом вдали… Возможно, ещё одна импровизация – на тему строфы из стихотворения Ашера: «Вечерами видел путник, / Направляя к окнам взоры, / Как под мирный рокот лютни / Мерно кружатся танцоры».
В самом финале – неясная фигура почти обнажённого мужчины, лежащего плашмя, лицом вниз. Он лихорадочно удерживает собой то, что под ним. То, что ещё напоминает жалкие остатки дома с яркой расширившейся трещиной, на неё рассказчик обратил внимание при приезде. И знакомая нам рука с белыми помертвевшими пальцами тут, и другая, чёрная, судорожно сжимающая в кромешной тьме «полный лунный круг, внезапно засверкавший мне (то есть рассказчику. – Л. З., Л. К.) в глаза». «Содрогающая темнота пространства в работе Алексеева потрясает», – отметил его почитатель Юрий Норштейн. Алексеев обыграл все степени невероятного, что предлагала ему готическая новелла По. Николь Ригаль, объясняя технику работ Алексеева к этой повести, приоткрывает «тайну» его неподражаемых гравюр: «Художник предлагает взглянуть в окно с решётчатой рамой, нанеся покрытие на поверхность вокруг него. Он посыпает канифолью всю медную пластину, нагревает её, чтобы сплавить частицы канифоли с пластиной, затем приступает к травлению, нанося с помощью кисти линии на одинаковом расстоянии друг от друга. Лестница же, напротив, выгравирована с помощью резца, как и перекладины оконной рамы. Мы видим, что некоторые перекладины тоньше остальных – они созданы с помощью техники сухой иглы. Таинственная атмосфера этих гравюр достигается благодаря различной интенсивности травления».
В начале того года Супо собирался написать монографию о творчестве художника и в письме от 11 февраля уточнял своё предложение: «Я хотел с вами поговорить, так как теперь это срочно (по причине вашей выставки), речь идёт о нашем проекте монографии, посвящённой вам. Не следует бросать эту идею, которая должна быть реализована через месяц (чтобы можно было продать экземпляры во время выставки)». К сожалению, этот благородный проект так и остался в планах. Супо считал: графические виды искусства «должны обходиться без слов… они должны возносить себя над ними и вопреки им. Они призваны выражать то, что не могут передать слова». Как именно Алексеев визуализирует и усиливает атмосферу книги, Супо не уточнял. Но заметил важную алексеевскую особенность: «комментарий» к тексту отражает его «собственную сущность», которую Супо считал настолько сильной, что она могла доминировать над характером произведения: «И, следовательно, иллюстрации художника целесообразны лишь для произведений высшего художественного качества».
Снова в Хорватии
Конец лета семья Алексеевых с дочерью и Этьеном вновь проводит в Хорватии. Этьен приглашает погостить у дядюшки, известного в Вуковарах врача. Дом его, окружённый виноградниками, стоит на берегу Дуная. Но Алексеева тянет, как всегда, к морю. Во всяком случае, Супо пишет ему четыре письма в курортный город Сплит – 3, 6, 12 и 15 августа и высылает напряжённо ожидаемые гонорары: «На 6000 франков это всё же получится на 120 динаров больше. Впрочем, предупреждаю вас, что не пошлю вам в точности 6000 франков, так как я должен буду оплатить доставку писем и кнопки. Поскольку я не очень богат, я вычту эти мои затраты. Пишу второпях, чтобы сказать вам, что первый транш вашего пирога отправлен. В конверте 6520 динаров (3000 франков). Наконец я только что получил после десятимесячного ожидания сертификат».
Душевному состоянию художника Супо в письмах уделяет большое внимание, воспринимая его как серьёзную проблему Алексеева: «Дорогой Алёша, не беспокойтесь и постарайтесь успокоить ваши нервы. Я уверен, что вы достаточно сильны, чтобы посмотреть в лицо слабостям, которым трудно противостоять, и побороть их. Надо вам теперь постараться хорошо отдохнуть». Или: «Дорогой Алёша, я был очень счастлив получить ваше письмо. Я запретил себе вам писать, чтобы не заражать вас нервозностью Парижа и его жителей. Я часто думал о вас и о нашей дружбе. Думаю, что этот период молчания был полезен. Порой надо задуматься о пройденном пути». «…Теперь, дорогой Алёша, думаю, что все ваши приступы горячки не очень серьёзны. Думаю, вы правильно делаете, наблюдая за собой и не давая себе воли. Но эти порывы в тысяче направлений доказывают вашу жизненную энергию, и это хорошо. Вы кажетесь мне помолодевшим. Именно в этом и заключается цель вашего путешествия. То, что вы говорите о своей работе, меня очень радует, и мне не терпится пойти посмотреть ваши полотна. Думаю, что если бы я был достаточно богат, то нанял бы самолёт и тут же прилетел бы к вам пожать вам от всей души руку, и мы бы проговорили два долгих часа в Сплите».
«По реке Амур» Дельтейля
Осенью в Нью-Йорке в переводе на английский выйдет вторым изданием роман французского писателя Жозефа Дельтейля «On the river Amour» – «По реке Амур» из недавних времён Гражданской войны в России. Художником-иллюстратором приглашён Александр Алексеев. Он исполнит 10 гравюр в тексте и фронтиспис. Тираж составит 1250 экземпляров.
Молодого прозаика, видимо, увлекло звучание по-французски названия далёкой русской сибирской реки – «любовь». Что он мог знать и понимать о тех местах и о том времени, когда разворачивается действие? (Уточняется: для автора основой послужил некий авантюрный роман Мак-Орлана, уже тогда известного писателя). Из аннотации к нью-йоркскому изданию 1925 года выясняется: для Дельтейля (роман написан в 1922 году) это было и не так важно. Оправдание – «сюрреалистический» подход к действительности, при нём возможен полный разрыв реальных связей и немыслимые фантазии. Весь смысл – в смаковании любовных перипетий вплоть до непристойных. В девушку Людмилу с берегов Амура, «командира полка Белой армии», влюбляются «два красных командира» Борис и Николай, ради неё они дезертируют из красной кавалерии и попадают «в стремительный поток любви». Тут и берег Тихого океана, и китайские лодки-сампаны, и сами китайцы, и монголы, и «большевистский край», и всяческие экзотические географические места и события. Впрочем, главное – «история Людмилы», если судить по названию глав.
Роман имел успех и через четыре года вновь издан с гравюрами Алексеева. Он исполнил их в технике литографии. На «портрете» главная героиня Людмила предстаёт лихой офицершей-кавалеристкой. Пуантилистические бравые Николай и Борис в более плотном чёрном цвете – усачи-близнецы на забавных лошадках. В папахах и мундирах с газырями. А на фронтисписе – вся тройка. И все – на конях. Два молодца, взметнувшиеся ввысь по диагонали чёрными фигурами, и обольстительница с натянутыми поводьями сказочной Сивки-Бурки. Алексеев, как мог, выходил из щекотливого положения с его способностью «проливать новый свет на книгу».
«Адриенна Мезюра» Жюльена Грина
А в декабре в Париже издан роман Жюльена Грина[84] «Адриенна Мезюра», и Алексеев исполнил к нему 51 рисунок и 3 шмуцтитула, уже в акватинте и сепией. Тираж «книги художника» – 99 экземпляров. И никакого, что естественно для художника, стилистического сходства с предыдущей работой. Роман молодого Ж. Грина старомоден по сюжету, напоминает прозу Бальзака и Флобера тщательными, внимательными описаниями в традициях классического реализма. Но, в отличие от классики, «чувство любви здесь не остров духовной свободы, не к душевной гармонии ведёт, а к дисгармонии, безумию героини», как объясняет аннотация. В этом его современность.
Восемнадцатилетняя Адриенна Мезюра, дочь деспотичного отца-самодура, бывшего учителя, страдающая от монотонности провинциального существования, лишённая живых впечатлений, видит на прогулке проезжающего в коляске незнакомого ей врача и «в доли секунды» в него влюбляется. Тайно страдает, воображение рождает смутные любовные сцены, она пишет ему письмо с объяснением, оно попадает к кумушкам. Её начинают травить. Адриенна сходит с ума. В дневнике Грин отмечал: задумывая роман, он имел перед собой репродукции картин Утрилло с пейзажами захолустных уголков с претенциозными особняками. В одном из них и происходит действие романа. «У меня есть только белое и чёрное, – писал он в дневнике, – только эффекты света и тени». Кто-то из критиков отметил: «И если солнечные дни в романе Грина режут глаз светом, то ночи – тьмой». Достаточная завязка для художника, особенно Алексеева. Чувствуется, как легко в любимой акватинте он достигает игры света и тени, слабого мерцания проезжающей коляски с тонконогой слабенькой лошадкой, романтической сцены венчания, существующей в подсознании Адриенны и построенной на резком контрасте белого (невеста) и чёрного (жених). Её психологический портрет полон болезненного отчаяния. В разнообразных оттенках чёрного представлены живые сцены из провинциальной жизни. Кульминационны шмуцтитулы к главам. Здесь контрастны сами иллюстрации. Ко второй главе – за чёрной высокой чугунной решёткой чёрный силуэт коляски, её еле тащит тощая лошадёнка, белый круг луны растворяется в луже. Предвестие начала конца. К третьей – за уже белыми от светящегося ночного света прутьями той же решётки – расплывшийся в этом свете неясный женский силуэт, силуэт обезумевшей Адриенн. Finita la comedia.
Завершался короткий – пять лет, но сверхнасыщенный творчеством период жизни молодого книжного графика, экспериментатора, мыслителя, романтика-мечтателя и мистика. Именно в 1929 году он напишет статью о своём понимании смысла поиска техники в книжной графике: «Существует связь между техническим приёмом и творческой манерой индивида. И тот, кто хочет выразить себя и думать по-своему, должен найти для себя свою собственную технику». Доминик Виллуби прокомментирует это высказывание: «Это его суждение связано с медленным, переменчивым, требующим длительного времени процессом изготовления гравюры, в частности офорта. Этот процесс соответствовал характеру Алексеева, его способу интуитивного и постепенного поиска своих художественных формул, следующему за этапом формирования образов, – он был своего рода техническим расчётом или азартной игрой, каждый раз новой, результаты которой в конечном итоге оказываются неожиданными. Очевидно, что технический процесс – творческая арена художника – становится живой средой, немым собеседником, который то сопротивляется, то застаёт врасплох, прежде чем наконец показать изображение. Известно, что Алексеев предпочитал пуантилистские или зернистые техники, чтобы получать очень тонкие и богатые текстуры своих гравюр. Этот метод позволял ему не только работать над изображением поэтапно, но рисовать размытые силуэты и образы, поэтические воспоминания о воображаемом и преображённом мире».
Лечение в Камбо-ле-Бен
И тут творческие эксперименты художника внезапно прервались. Его самого и его семью постигло серьёзное испытание. Он тяжело заболел. Лёгкие не выдержали. Он много курил. Сказалась многолетняя работа над офортами и акватинтами, а значит, с ядовитыми кислотами. Шутка ли – всего за пять неполных лет он в этих техниках дома исполнил более сотни иллюстраций, надышавшись ядовитыми парами. Врачи советовали ему пройти курс лечения в горах. На полгода он уехал в санаторий в Камбо-ле-Бен, бальнеологический курорт на реке Нив в Пиренеях, французской части Страны Басков. Благодаря исключительному лечебному воздуху и мягкому океаническому климату в Камбо удавалось вылечивать тяжёлые заболевания органов дыхания. В начале ХХ столетия здесь часто бывали знаменитости из театральной и литературной среды. Алексеев пройдёт серьёзный курс лечения, будет пить кумыс (об этом он расскажет Михаилу Шемякину) и не оставит поиска дальнейших путей в искусстве, хотя, как он потом признавался, был на краю смерти. (Подтверждения словам дочери, что ему удалили одно лёгкое, мы нигде не нашли. Он никогда об этом не упоминал и не писал. К тому же в санатории не делают операции.) Супо не уставал поддерживать друга: «Дорогой Алёша, я хочу, чтобы вы поскорее вернулись, потому что, во-первых, тогда я вас увижу, а во-вторых, это будет означать, что вы совершенно поправились».
Он вернётся лишь в мае следующего года.