На пути к игольчатому экрану (1930)
Гриневская с Алексеевым и без
В апреле Александра с дочерью покидают Париж и обустраиваются в сорока километрах, в местечке Во-ле-Пениль (теперь туристический городок), около старинного Мелёна, – в небольшом доме на холме с видом на Сену. Гриневскую заботило здоровье мужа, и ей хотелось, чтобы после возвращения из санатория он ещё подышал свежим воздухом. Часто гостил деликатный Этьен, что смущало Светлану. Из письма Филиппа Супо к Алексееву в Камбо-ле-Бен от 26 апреля узнаём: Александра перед отъездом продавала книги, и поэт пытался ей помочь в хозяйственных заботах. В мае Супо сообщал: Саша «хорошо и много работает», и у неё «мощная сила духа». А Гриневская, взяв в руки инструменты мужа, принялась вместо него за заказы и проиллюстрировала несколько редких книг. Ещё в 1928-м с её иллюстрациями вышли «Болота» Андре Жида, в 1929-м «Два артиста-лирика» Валери Ларбо, а в 1930-м – «Архидьявол Бельфегор» Никколо Макиавелли. В 1931-м самая заметная работа – «Тарас Бульба» Н. Гоголя. М.И. Башмаков, обладатель полной коллекции книг с работами Алексеева и Гриневской, считает: «Ряд принятых Алексеевым заказов на оформление книг был закончен женой и вышел под её именем». В воспоминаниях дочери есть реплика про заказы Алексееву. На всех книгах стоит одно имя – художник Александра Гриневская. Из этого мы и будем исходить.
Первая её книжная работа – иллюстрации к Андре Жиду для издательства А.А. Столса Edition de la Nouvelle Revue Française Maastricht, выпустившего библиофильскую книгу тиражом в 355 экземпляров на роскошной бумаге ручного литья. Гравюры – офорт с акватинтой – выполнены в мастерской Э. Ригаля, что свидетельствовало, как всегда, об их высоком качестве, что мы и видели в экземпляре № 88.
Роман «Paludes» («Болота») – модернистская бессюжетная история. Некая словесная игра, в духе парадоксов Оскара Уайльда, с которым молодой Андре Жид в то время познакомился и был им и его произведениями очарован – повесть была им написана давно, в 1885 году, в 26 лет. Сам сюжет заключает в себе парадокс, о чём говорит первая же фраза: «Прежде, чем объяснять другим свою книгу, я ожидаю, что другие объяснят её мне». Герой повествования пишет роман и всем светским друзьям и знакомым пересказывает, по их просьбе, ещё не написанное. «Кое-кто полагает – это сатира на литературные круги, но я (вслед за Натали Саррот и Роланом Бартом) предпочитаю думать, что это первое художественное произведение ХХ века», то есть начало европейского модернистского романа. Такой парадокс оставляет нынче автор статьи в Интернете, где роман А. Жида опубликован под названием «Топи». «Это подлинное чудо», – добавляет он.
Вот это чудо – в него писатель, по словам самого А. Жида, «вложил, помимо воли», ту «долю бессознательного», которую он назвал «долей Божественного провидения», – и привлекло художницу. Александра выбрала офорт и акватинту – весьма непростую, но богатую нюансами технику, увлекавшую мужа. Она постоянно оставалась рядом с ним и в качестве главного судьи его работ, осваивая по учебнику издателя Рорэ мастерство гравёра в разных техниках. Зыбкость мира, поступков, отражений. Морская звезда на обложке, порхающие, словно в танце, ласточки среди тонких обнажённых веток, белеющий парус под проплывающей в ночном небе луной – много подобного находим у Гриневской в загадочных чёрно-белых акватинтах, иногда подкрашенных неярким цветом. Это отражение подсознания героя, не способного даже выбраться с очаровательной приятельницей Анжель из Парижа на один день. Гриневская верна себе. Своему чувству и художественным воззрениям Алексеева. Цикл в двадцать гравюр, построенный на ассоциациях, наполнен романтической атмосферой неуловимо недосказанного. Она сразу ощутима в миниатюрной заставке – несколько размытой формы цветной вопросительный знак, опущенный на чистый лист, он повторится в финальной заставке уже тёмным, поставленным на слово «encore». Книга имела успех и была переиздана в январе 1930-го, единственный раз иллюстрированная. Гриневская вступила в библиофильскую сферу «книги художника».
Роман Ларбо предложил ей Гастон Галлимар, точнее Librairi Gallimard. Она вновь выбрала акватинту. К лету цикл был закончен. Мягкая обложка, чёрно-белый фронтиспис, дальше – десять небольших и четыре полосных иллюстрации. «Валери Ларбо был чувственным эрудитом, гурманом, который упивался женщинами, городами и поэтами, но в нём было и нечто большее – он был одним из лучших прозаиков первой половины нашего века, писавшим с той естественностью, с той продуманной небрежностью, которая нередко заставляет вспомнить Монтеня, другого великого человека, знавшего цену удачно выбранной и к месту поданной цитате», – писал об авторе «Двух артистов-лириков» в эссе «Чувственный эрудит» Андре Моруа.
Нынче российские любители французской литературы прозу эстета Ларбо именуют «меланхолическим изяществом»; это «исчезающее-тонкое, будто бы необязательное чтение, удивительную глубину которого можно ощутить, только пройдя сквозь иллюзорную пустяковость, приняв незначительность за абсолютную ценность». Увы, книга «Два артиста-лирика», как, впрочем, и другие произведения Ларбо, у нас не переведены, кроме сборника рассказов «Детские». Литературный критик Николай Александров в них почувствовал необыкновенный дар живописания, «столь редкий сегодня, что кажется навсегда утерянным где-то в прошлом»[85].
Стоит предположить: и «Deux artistes lyriques», доставшиеся Гриневской, такого именно рода. Из краткой аннотации можно лишь понять: герой повествования случайно встретился в Неаполе с артистами кафешантана, и их судьба его заинтересовала. Гравюры Гриневской подсказкой служить не могут. Да это и не нужно. Сюжетные истории её, естественно, и тут не занимают. А интересует то великое «как», для выражения которого каждый художник искусства модерна искал новые формы. Новые формы уже несколько лет рождались у Александры на глазах, возможно, не без её участия и именно в книге, прежде всего в акватинте и офорте. Она вновь работает в том же стилевом ключе. Ритмичность и музыкальность, неожиданность трактовки и загадочная ассоциативность композиций без сюжетности и повествовательности, создание мира мечты и грёз. На заставках и страничных иллюстрациях взрывы света сквозь тьму, фейерверки акватинты, брызги мельчайших светящихся пятен на чёрном – вот из чего в основном состоит её работа. Словом, «живописание». И некая личная женственная интонация. Взять хотя бы две танцующие фигурки – мужскую, неуклюжую, и женскую, в балетной пачке и милой неуверенной позе. Они открывают повествование. «Я впервые их увидел в Неаполе, в кафе, месте отдыха и плебейского шума, часто посещаемом семьями ремесленников и мелкими торговцами из центрального района. Дымная, оживлённая комната, группы клиентов, пьющих и курящих». Светлану особенно трогала маленькая балерина, одиноко стоящая посреди слабо освещённой сцены. «Для меня образ этой невинной маленькой танцовщицы на большой сцене навсегда остался воплощением моей матери». Маленькая балерина будет раскланиваться и на фоне светящихся белым окон городских домов, любимом мотиве её и Алексеева. Хорош другой мотив – железная дорога, святящиеся фары паровоза, словом, попытки передать движение ритмами серо-бело-чёрных пятен.
Книга была отпечатана в Париже к 6 июня тиражом в 465 экземпляров. Мы держали в руках экземпляр под № 443. Он в зелёной муаровой папке, на белой мягкой обложке с названием романа под иллюстрацией указано имя художника.
А 10 января 1930-го появилось другое издание с работами Гриневской, озаглавленное страшновато-опасно, – «Arichidiable Belpheqor». Мифологический сюжет, рассказанный знаменитым в эпоху Ренессанса итальянским мыслителем и политиком Никколо Макиавелли, недолго находившимся в изгнании в своём имении и в эти годы увлёкшимся писательством. Сочинил в 1518 году небольшую новеллу на сюжет, обнаруженный им в древних флорентийских летописях, спрятав в ней нелицеприятную сатиру на общество. Плутон, властелин подземного царства, отправляет одного из демонов на землю. Тот должен выяснить, правда ли там никудышны жёны, ибо на них жалуются попадающие в ад грешники. В образе богатого красавца Родриго Бельфегор появляется во Флоренции, чтобы жениться и проверить всё на собственном опыте. Жена, молодая красотка, оказывается строптивой мотовкой и быстро разоряет мужа. Бельфегор-Родриго не выдерживает отпущенного срока в десять лет, сбегает от алчной жены, но ещё какое-то время занимается дьявольскими кознями и лишь потом возвращается в преисподнюю. Издатель Edition Orion по не ведомым нам причинам, но вполне соответствуя времени, решил издать новеллу Макиавелли, вероятно, c иллюстрациями Алексеева. Но Алексеев уже болен.
Остроумная история, перенесённая в лукавое Возрождение, досталась Гриневской. Она сделала 32 рисунка в технике, как указано в аннотации, «глубокой гравюры на металле», а это и офорт, и сухая игла, и резцовая гравюра. Гриневская избрала офорт и сухую иглу для большей выразительности штриховки, не будем углубляться в технику. Александра стала мастером. Книга сейчас перед нами. Это строгое издание на бумаге ручного литья, с элегантно-небрежными необрезанными краями и крупным красивым шрифтом. Каждая иллюстрация, как и полагается, защищена полупрозрачной калькой, а книга, тетрадного формата, спрятана в мягкую обложку (не в переплёт) – особый библиофильский шик. Иллюстраций больше двадцати, считая фронтиспис и концовки.
Никакого красавца Родриго, явившегося во Флоренцию, здесь нет. Гриневская открывает нам дьявольскую сущность. Родриго у неё остаётся Бельфегором. Ведь он, по сюжету, в конце концов вселяется в людей и превращает их в бесноватых. Энергичной, эмоциональной, артистично-разнообразной штриховкой художница наносит фон, на нём возникает образ чёрта, оригинальный и не похожий на себе подобных в иных изображениях. Вполне самостоятельный плод фантазии художницы, как, впрочем, и все его необычные явления, в них трудно иногда разобраться.
Из стремительных штрихов возникает на фронтисписе торжествующе-радостное, хохочущее белозубое существо с белыми же рогами, козлиной чёрной бородёнкой, хитрющими глазами, спрятанными в резко-белом, как звёзды, венком его окружившие и ссыпающиеся уже резко чёрными. Светлана вспоминала, как пугал её, шестилетнюю девочку, материнский Бельфегор: «Одна из её иллюстраций одновременно восхитила и испугала меня. Мне нравилось рассматривать её вновь и вновь. На ней был изображён дьявол из новеллы Макиавелли Бельфегор с козлиными волосатыми ногами и очень длинным языком. Я могла рассмотреть на иллюстрации его чёрный язык, болтающийся между длинными зубами, и, когда оставалась одна ночью в комнате, я обычно вставала перед зеркалом, воображая себя этим дьяволом, вытягивала язык как можно дальше, выставляла пальцы над головой вместо рогов и гримасничала». Фантазия ребёнка превратила козлиную бородёнку в безобразный язык. Отвратительно существо с чёрными рогами и чёрными крылами, взмывающее над архитектурно-классическим фасадом готического собора, раскинув гипертрофированные паучьи лапы. Мощными штриховыми аккордами вспыхивают острия лучей, победно гремящих.
Дмитрий Фомин, внимательный исследователь книжного искусства, так определил почерк Алексеева: «Неисчерпаемое богатство тональных градаций, всевозможных оттенков серого, тончайшая игра бликов и отражений, таинственная пульсация света, то едва мерцающего, то растворяющего в себе фигуры и предметы, для Алексеева, пожалуй, важнее, чем композиционный каркас гравюры». Эту характеристику вполне можно отнести и к работам Гриневской к Ларбо, Жиду, Макиавелли (возможно, за исключением «неисчерпаемого богатства»).
Почти весь 1931-й год Александра работала над последней книгой тех трудных лет. Это «Тарас Бульба» Н. Гоголя в переводе на французский. Его заказал уже лично ей друг семьи Жак Шифрин для «Плеяды». Это была «последняя работа издательства в области библиофильских книг». «Экземпляр № 1, напечатанный на бумаге цвета жемчуга (supernacre), содержал все оригинальные рисунки и эскизы». Как всегда, такую книгу livre de artiste могли видеть лишь библиофилы. Она была отпечатана тиражом в 100 экземпляров к 20 сентября 1931 года.
На зелёном переплёте – рисунок-миниатюра Натана Альтмана с тремя запорожскими атрибутами: бандура, сабля и трубка (Шифрин предпочитал работать с художниками-эмигрантами из России). Гриневская начинает с победными стягами на титуле, вполне торжественно-эпически. Что и ожидаешь от тяжеловесного фолианта солидного формата, на плотной бумаге v`elin a la forme des papeteries de Rives, без брошюровки, тетрадями.
В самом цикле иллюстраций, в заставках и концовках – интонация лирико-романтическая, более того, напевная. Кажется, в цветной акватинте есть звук, звук задушевной украинской песни. Им наполнены пейзажи. На них обращает внимание М.В. Сеславинский: «Здесь ей удались и тонкие камерные пейзажные зарисовки украинской природы, и деревни, и жанровые сценки, и очаровательные заставки и концовки». Исследователь отметил: «Рисунки Гриневской к классической повести Гоголя "Тарас Бульба" – вершина работы художницы в области книжной графики».
Трудно представить, что она ничего этого не видела своими глазами. Ни украинских закатов, ни стай птиц над весенними молодыми деревьями, ни белых мазанок под соломенной потемневшей крышей и резвящихся жеребят у лесного озера… Всё наполнено личным чувством художника. Цвет выглядит акварельным. Жанровые сценки из запорожской жизни далеки от сочных гоголевских описаний. Но в них есть особое обаяние искренности. Молодые запорожцы резвятся словно под звуки лютни, что составила часть романтической композиции на титульном листе вместе с казацкой трубкой и саблей. Тарас Бульба, данный портретно, на всю страницу, величествен и прост в своём величии. В нём внутренняя сила. На его могучей фигуре белеет нечто в виде пушистой меховой дохи. На голове – такая же пушистая белая меховая шапка и белые опущенные книзу усы (как у казака в репинском полотне «Запорожцы пишут письмо турецкому султану»)… Глаз коня – за его спиной. Сказочный герой… Сказочна во французском издании и его гибель на костре, описание её у Гоголя забыть нельзя со школьных лет, как и грандиозный монументальный образ Тараса, созданный Евгением Кибриком. «…А уж огонь подымался над костром, захватывая его ноги, и разостлался пламенем под деревом… Да разве найдутся на свете такие муки и такая сила, которая бы пересилила русскую силу!» Здесь эту роль выполняют композиционное решение и цвет. Пламенеющее старое, корявое дерево, к нему прикован Бульба, его тяжёлая фигура у подножия в красном, с распахнутыми руками, небо, охваченное сполохами огня, жалкие силуэты врагов.
«Моя мать работала в книжной иллюстрации самостоятельно, чтобы иметь возможность оплачивать счета. Мать была так же талантлива, как отец. Они влияли друг на друга, и иногда работы моей матери принимали за работы Алексеева… у неё было значительно лучшее чувство цвета, чем у отца, который ощущал себя в цвете довольно неуверенно. Ей не хватало его дисциплинированности».
Александра занималась в отсутствие Алексеева не только книгой. Неугомонный Этьен как-то привёз небольшую труппу «чернокожих американских» актёров, и они по субботам и воскресеньям репетировали экзотический музыкальный спектакль, показанный потом в каком-то небольшом парижском театре. Негритянское искусство в Европе уже вошло в моду. Мало того, Александра вместе с Этьеном поставила необычный спектакль с индонезийскими марионетками, привезёнными с острова Ява нидерландским писателем Шарлем дю Перроном, ставшим другом семьи Алексеевых. Как пишет Светлана, высокие деревянные куклы были окрашены в чёрный цвет и одеты в восхитительные костюмы. В парижской студии Этьена построена сцена с задником, повешен чёрный занавес. Заиграла незнакомая музыка, видимо, исполнявшаяся «чернокожими американцами». Александра и Этьен исчезли за занавесом. Светлана стояла за кулисами и передавала в руки матери марионеток. «Представление имело колоссальный успех у известных и неизвестных художников и интеллектуалов».
Лечение Александра Александровича в санатории подходило к концу. Сохранилось его письмо к Супо, написанное апрельским вечером 1930 года: «Самое ценное для меня в данный момент – умение отдыхать. Вы, наверное, не представляете себе, дорогой мой Филипп, насколько здоровье и возможность располагать собой важны для человека. Мне хорошо работается; мой прогресс, в определённом смысле, внутренний. Сейчас я менее тревожен… Время нестабильно. Возможно, я вернусь дней через двадцать – тридцать… И, может быть, сумею принести вам немного спокойствия – того спокойствия, которого я так вам желаю… Я занимаюсь живописью. После лета мне кажется, я не особенно продвинулся, но я много работаю… Думаю, стану художником месяцев через двадцать, пока я не умею писать красками. Но, быть может, я сделаю приятные открытия ещё в Камбо».
Супо: «Живопись? Я знаю, это дело трудоёмкое и сложное, но знаю, что вы должны ею заниматься. Я очень не люблю давать такого рода советы. Но я хорошо поразмыслил. Я знаю, например, вы один из немногих живущих, кто может изобразить море или корабли. Это один пример. Если хотите, мы об этом поговорим, когда вы вернётесь… Я получил ваше письмо и был очень рад, что вы немного занимаетесь живописью. Я уверен, эти месяцы отдыха принесут вам новые источники и подарят новый взгляд на мир». Художник так оценивал этот период: «В 30 лет Альфеони приблизился к решающему моменту своей жизни. А потому попытаемся подвести итог первой половины его творческой эволюции. Из театрального опыта он вынес особое отношение к иллюстрируемой книге – полагая её представлением. Когда только возможно, он стремится к связности изображений в книге (к сожалению, так не получается, например, в случае сборника стихотворений). И, наконец, в тридцать у Альфеони появилось ощущение: он сказал всё, что должен был сказать. Он повторял себя, не в силах вырваться из рутины. Превратился ли он в ремесленника – из художника? Не говорил ли ему Судейкин – после двадцати нельзя перемениться. Тогда Альфеони заболел так серьёзно, что доктора предсказывали ему если не смерть, то, по крайней мере, инвалидность на всю жизнь. Несмотря на это, пролежав в постели шесть месяцев кряду – тогда он смог прочесть Пруста, – он вновь получил право на жизнь, сперва на медленное передвижение, потом – более быстрое. Так Альфеони начал вторую жизнь».
Супо удалось финансово поддержать художника, возвращающегося из Камбо, и поэт радостно сообщал 26 мая: «Я поручил некоторое время тому назад одному другу продать "Моноса и Уну". С большим трудом (из-за кризиса в делах) он смог продать 1 экземпляр за 300 франков частному лицу. Я согласился по причине срочности и нехватки денег. Прилагаю чек».
«Наконец, наступил день, когда отец смог вернуться из санатория домой. Мы с мамой долго стояли перед воротами нашего сада, поджидая, когда из тумана появится такси. Отец вышел из машины. На нём было большое серое твидовое пальто и шляпа того же цвета. Вокруг шеи был повязан ярко-оранжевый шарф. Пока он вылезал из такси, из его рук выскользнула трость и упала на землю…» – вспоминала Светлана. Глядя, как отец медленно шёл к воротам, она заметила: он «очень болезненно выглядел».
В вечерние получасовые прогулки он учил её смотреть на мир глазами художника: «отец указал мне на мальчика моих лет, снова и снова бросавшего мяч в стенку дома. "Посмотри, какая красота в его движениях!" – сказал отец. Всё вокруг казалось новым и удивительным: форма проплывавших над нами облаков, животные, даже насекомые, снующие под ногами. Объясняя, он рисовал концом трости на песке у обочины дороги. Если мы выходили на прогулку после ужина, отец рассказывал о звёздах, солнце и луне, которые так часто изображал на гравюрах. Я научилась медленно ходить, а также внимательно наблюдать за всем вокруг. Он на всё знал ответы. Чтобы пояснить что-то, он обычно рисовал тростью на песке, которыми были посыпаны дорожки… я наблюдала, как он снова начал смеяться. Однажды он забыл трость дома. Когда мама не рисовала, она ходила в магазин, чистила овощи, готовила, убирала или работала в саду. Её жизнь была наполнена деятельностью. Часто во время наших разговоров с отцом в комнату с подносом, сервированном в русском стиле, входила мама. Она ставила на стол чашки с чаем, а потом добавляла в них молоко, а я следила, как в чае расползалось белое молочное облако».
Теперь Этьен приезжал в гости из парижской мастерской. Он появлялся неожиданно, и все ему радовались. Попивая кофе, они с Алексеевым часами рассуждали на разные темы. Художнику нравился талантливый и ненавязчивый Этьен, он скоро спасёт ему жизнь. Во время этих бесед Александр Александрович порой заглядывал в словари. Их было немало, и на разных языках, даже на японском и китайском. Он всегда держал их неподалёку от себя. «Ему нравилось взять наугад какое-нибудь слово и начать выяснять его происхождение. "У слова, как у дерева, есть корень!" – говорил он при этом». Словарями пользовался и его отец, полиглот. В их доме в Гатчине они стояли на видном месте в память об отце.
Некоторое время спустя Алексеев поселится в меблированной комнате медицинского отеля на улице Фобур, продолжая лечение в Париже. А на следующий год они переедут в левобережную часть Парижа, на авеню Шатильон, в мастерскую, которая станет его постоянным домом в этом городе до конца дней. И где будет создан игольчатый экран и сделаны многие открытия великого мастера.
На авеню Шатильон
Окончательно они перебрались на авеню Шатильон, в дом № 36, 14-го округа в апреле 1931-го, «в двух остановках метро от старого Монпарнаса, чьи уличные кафе были местом сбора художников со всего света». В этом квартале, возникшем на юге Парижа в ХIХ веке, затаился тупиковый, тишайший переулок с высокой аркой, через неё много лет назад внутрь двора въезжали кареты. Светлана вспоминала: «От большинства других дворов Парижа наш отличался тем, что представлял собой длинный мощённый каменными булыжниками проулок, утопавший в тени раскидистых деревьев, на который выходили 22 мастерские художников, причём перед каждой был собственный, не похожий на другие садик. Свет, который лился в огромные окна нашего ателье, постоянно менялся. Крыши и передние стены наших домов были стеклянные, и вечером из своей кровати я могла видеть луну. Днём через открытые окна в студию залетали птицы. Откуда-то доносились удары молота по камню, кто-то из художников насвистывал за работой, где-то отчаянно орали коты, и всё это смешивалось со щебетаньем птиц в кроне деревьев. В садиках рядом с ржавевшими под кустами столами виднелись брошенные, замшелые скульптуры». Совсем рядом «проживал рабочий люд, со свой булочной, обувной мастерской, парочкой бакалейных лавок, кондитерской, винным магазином и лавкой канцелярских товаров – по утрам здесь собирались ранние пташки района купить свежую газету и обсудить последние новости. Запах горячих круассанов, стекольщик с оконными рамами, в которых отражалось небо; местный пьяница, вечно спящий на скамейке на углу; цветочница, разносчики угля с чёрными мешками за плечами и лицами, покрытыми слоем сажи; мальчик из булочной с корзиной багетов – всё это придавало нашей улице ощущение жизни и энергии, без которого она могла бы показаться унылой и бесцветной».
Вскоре Алексеевы отправились в мэрию 14-го округа получать новое удостоверение личности. Городские чиновники из коммунистов, как пишет Светлана, демонстративно обращались «с русскими белоэмигрантами как с отбросами общества», что надолго оставило горькое чувство у членов маленькой семьи. Для Алексеева важнее всего было его внутреннее пространство, от агрессии внешнего мира он защищался творчеством. Художник тщательно обустроил своё ателье – оклеил стены обоями особого зелёного оттенка, считавшегося полезным для глаз. Студию украшали два его любимых кожаных светлых кресла кубической формы.
Где бы они ни жили, в доме всегда ощущалось что-то русское. Торжественно отмечалось Рождество. Ёлку украшали самодельными игрушками и мандаринами. «Для отца всегда было важно, чтобы на рождественской ёлке висели мандарины». Мандариновый и хвойный запах наполнял комнату. Каждый год к ёлочной коллекции добавлялся новый персонаж. Игрушки родители делали из кусочков проволоки и раскрашенного картона, иногда – с добавлением обрезков ткани или кожи.
Рождественский праздник, особенно запомнившийся Светлане, пришёлся на 1931 год, ставший историческим для всей семьи: изобретён игольчатый экран. Ёлку украшали барабанщик, золотая труба, белый кролик, снежная баба, маленькая балерина, на верхушке блестела серебряная звезда. «Одну за другой я доставала их из деревянного ящика и подавала папе, который вешал игрушки на ёлку». Рабочий стол покрыт белой льняной скатертью. Горят свечи. К праздничному застолью «мама завернула целого лосося в кусок теста, запекла его и подала на стол в тонкой дымящейся корочке». Светлану ждал подарок. В хрустящей красной бумаге, перевязанной золотой лентой, – книга с золотыми буквами на красной кожаной обложке. Это были сказки с рисунками Гранвиля. Знаменитого иллюстратора любили в детстве и отец, и мать.
Игольчатый экран: замысел и воплощение [86]
Творческая энергия Алексеева выражалась в постоянном поиске новых форм художественного самовыражения, зачастую представлявших собой настоящие открытия в области графического искусства. В эссе «Альфеони глазами Алексеева» он описывает, не без юмористических ноток, как Альфеони, достигнув тридцати лет и став весьма авторитетным книжным иллюстратором, имел, однако, «странное желание, а именно: делать лучше, чем он может сейчас». В дальнейшем, под влиянием первых звуковых картин, он пришёл к мысли: «лучше бы иллюстрировать музыку, а не книги». Он не раз вспоминал, как его мать поздно вечером играла на пианино, а он, мальчиком, представлял себе, лёжа в постели, движущиеся картины.
Художник стал свидетелем того, как развивалось кинематографическое искусство, эволюционируя от первых немых картин к звуковому кино. Особое впечатление на него производили «Голубой ангел», «Кабинет доктора Калигари», фильмы Чарли Чаплина и Ман Рея. Ги Фимене, профессор университета Париж VIII, подтверждает: Алексеев «отвергал путь рисованной анимации, стремясь создать то, что, в поисках лучшего определения, можно было бы назвать анимированными гравюрами. Это определение появилось уже в анонсе фильма Бертольда Бартоша «Идея».
О существовании этого фильма с субтитром «анимационная гравюра» Алексеев узнал из еженедельника «Неделя в Париже». Чех Бартош, переехавший в 1930 году из Берлина в Париж, снял 30-минутную ленту, приведя в движение цикл выразительных чёрно-белых ксилографий Франса Мазереля «Идея, её рождение и смерть». Идея воплощена в образе обнажённой девушки, преследуемой за наготу и даже отдаваемой обывателями под суд. Но Идея в умах людей бессмертна. В финале она светится на фоне ночного неба и превращается в звезду под вселяющую надежду музыку. Бартош в одиночку анимировал за два года 45 тысяч кадров.
Алексеев оказался по-мальчишески задет: «Когда я увидел "анимированные гравюры": что? Они уже существуют? Кто-то их уже изобрёл и это был не я? Никто в мире не делает гравюры так, как я!»
Ещё раньше один фильм всерьёз взволновал художника, это был «Механический балет» Фернана Леже 1924 года. «Механический балет» отстаивал полную автономию кино, «чистый фильм», свободный от драматических и документальных элементов. Обычные предметы в нём утрачивали привычные формы: девушка качалась на качелях то головой вниз, то вверх, чеширская улыбка постоянно возникала в кадре, женщина с мешком на плече, поднимавшаяся вверх по ступеням, отбивала такт ногами под звуки пианино, раскачивавшийся зеркальный шар отражал оператора с камерой. Концепцию фильма разъяснил Фернан Леже: «Настоящий фильм – это изображение предметов, абсолютно новых для наших глаз. Предметы эти производят большое впечатление, если мы сумеем показать их соответствующим образом. Необходимо найти такое положение камеры, чтобы часть какого-то предмета, не имеющего на первый взгляд никаких изобразительных достоинств, получила внезапно поразительную пластическую ценность, и к тому же совершенно новую. Это новое качество предметы могут получить только тогда, когда они будут изолированы от окружающей их среды и всяких логических связей. Предметы эти следует перенести на экран в движении и придать им заранее продуманную ритмическую организацию. Только тогда художник выполнит свою задачу – наполнится тем, что его окружает, и будет как губка впитывать жизненную силу мира». Алексеева заинтересовало, безусловно, и само движение неподвижных предметов, раскачивавшихся, как маятники. Его метод тотализации, построенный на работе маятников, созреет позднее[87].
С тем, как делает свои фильмы Бартош, Алексеев познакомился в его крошечной студии на чердаке театра «Вьё Коломбье», полностью занятой специальной многоплановой камерой собственной конструкции. Стеклянные пластины, намазанные толстым слоем мыла и подсвеченные снизу, должны были создавать эффект рассеивания, переливчатости и сияния. Позднее Алексеев отметил: Бартош «использовал множество наложений в процессе работы, подобно художнику, который накладывает слои краски один за другим». В дальнейшем эту открытую Бартошем технику приспособит для своих целей Уолт Дисней.
Алексеев давно раздумывал о том, как придать динамику гравюрам на экране, и в запальчивости подшучивал над собой: «…если во всём мире и существует кто-то, кто может и должен изобрести, как анимировать гравюры, то это – я, и никто другой». И он изобретёт нечто неожиданное, чтобы оживлять на экране неясные образы с неопределёнными контурами, и даст ему название «игольчатый экран». Почему именно из иголок? Художник вспоминал: его заинтересовал боливар Гойи из серии офортов «Капричос», нарисованный «очень короткими кривыми штрихами, направленными в одну сторону» и напоминающими острые иглы. Само слово «иголки» ему попалось раньше, когда он в 1928 году иллюстрировал сказку Аполлинера «Иглы». В ней предсказательница-гадалка во время ворожбы волшебным образом «читает иголки». Но если иголки вызывают судьбоносные видения у гадалок, не могут ли они послужить и его целям – создавать игру света и тени и вывести прячущиеся там, в полутьме, изображения?
«Как вам пришла в голову идея игольчатого экрана?» – спросила Сесиль Старр[88] прославленного изобретателя спустя полвека. «Это было результатом долгого и очень трудного исследования чисто теоретического характер, – был ответ. – И это была моя собственная идея, но не такая идея, которую находят, как гриб или землянику в лесу. В такой находке нет заслуги. Это важно практически, но мне неинтересно. Что меня действительно интересует, так это определение, что такое гравюра, это способность выковать определение и из него вывести заключение. Игольчатый экран, который является разновидностью рельефа, был результатом теоретического исследования, а не просто везения». Такое невероятное изобретение ему потребовалось для приведения гравюр в движение и создания нового вида анимации.
В работе над игольчатым экраном приняли участие и жена, и дочь, отправленные Алексеевым за покупкой иголок. «Мне, пожалуйста, тысячу иголок, – обратилась мама к продавщице в универмаге Бон Марше. Решив, что имеет дело с какой-то ненормальной, продавщица вызвала заведующего. "Мадам, это невозможно, – вежливо сказал тот. – Вам лучше сходить на такой-то бульвар". На следующее утро мы отправились на этот бульвар». Только «сумасшедшим русским» пришло в голову купить три фунта иголок. Светлана писала: до последних дней жизни, закрыв глаза, она видела поверхность маленького холста, блестящую от сотен воткнутых в него иголок.
Когда они вернулись с иголками, отец положил на стол небольшой холст[89], натянутый на раму и предварительно промазанный парафином. На поверхность холста карандашом была нанесена сетка. «Втыкайте иголки в каждую из точек пересечения сетки», – велел он нам…» Этим Светлана занималась целыми днями, пока пальцы не начинали неметь, болеть и кровоточить. Потом приходила мама и «спасала» дочку от трудной работы.
«Когда экран был готов, мама сделала на нём объёмный отпечаток картонного человечка по имени Бебэ Николя. Малыш Николя был маленьким картонным снеговиком, которого я получила в подарок на Рождество. Он был покрыт блестящим белым бисером, а в его открывавшемся животике когда-то лежали разноцветные конфетки. «И – о чудо! – его трёхмерный портрет оказался увековеченным с помощью нового изобретения!» Был позван Алексеев, работавший в соседней комнате. Войдя, он захлопал в ладоши и воскликнул: «Браво! Получилось». Тут же распили шампанское. Светлане разрешили пригубить глоточек.
Судьба этого прототипа игольчатого экрана уникальна. Он сохранился до наших дней: художник подарил его директору Музея кино Анри Ланглуа, позднее выставившему его на видном месте в своём музее как одно из достижений искусства XX века, знаменовавшее рождение техники гравировки с помощью иголок. Светлана вспоминает встречу с экраном своего детства: «Пятьдесят лет спустя на выставке в музее парижского Монетного двора я с удивлением обнаружила перед собой игольчатый экран с портретом своего старого друга Бебэ Николя. На латунной табличке под ним я прочитала: "Первый образец игольчатого экрана, сделанный Александром Алексеевым. Собственность Французской синематеки. Руками не трогать"».
А в их доме в те годы картонный снеговик, неожиданно сыгравший столь историческую роль, постоянно стоял на обеденном столе как член семьи. «У мамы вошло в привычку озвучивать его чуть гнусавым голосом и говорить папе то, что никто никогда не отважился бы сказать ему в лицо – малыш Николя был самым главным». Не один раз возвращались Светлана и мать к своему любимцу. Была сочинена сказка, Александра рисовала его дочери во всевозможных фантастических положениях. Снеговик всегда был печален, что, как потом думала об этом Светлана, «выражало хорошо известное ей детское одиночество. Но делала она это с превосходным чувством юмора».
Здесь следует остановиться на роли Клер Паркер, ученицы Алексеева, ставшей его женой, в изобретении и судьбе игольчатого экрана. Можно с уверенностью утверждать: если бы не её роль в его создании (и в жизни художника вообще), то, возможно, экран не был бы доведён до готовности.
Художник посвятил ученицу в эксперименты с технологией, которая могла бы позволить ему визуально воссоздавать музыку, причём не статичными, а анимированными гравюрами. Спустя годы Алексеев вспоминал: однажды ночью (было без пяти десять) он наконец-то ясно увидел искомое. Через несколько дней они начали конструировать первый игольчатый экран.
Этот проект поразил воображения юной Клер, и она предложила финансовую поддержку для его доработки и материальной поддержки семьи. В течение года они усовершенствовали прототип игольчатого экрана, Александра Гриневская и иногда Светлана тоже помогали в работе. По мнению Сесиль Старр, написавшей глубокий по эмоциональному содержанию и богатый фактологическими подробностями очерк о жизни Клер, это не было «любовным треугольником», а, скорее, «мастерской с тремя работниками» или, возможно, с «четырьмя» (подразумевался Э. Раик).
Первый работающий аппарат – экран размером 125×92 см с проделанными в нём 500 000 отверстий, сквозь них могли двигаться столько же иголок. Алексеев отмечал: «гравировка с помощью иголок отличалась от всех существовавших техник живописи, рисования и т. д., – в ней не использовались краски». Сошлёмся на анализ работы на игольчатом экране Ги Фимене. «Образы на нём создавались модуляцией света и тени, без рисованных линий или видимых контуров, они только назывались гравюрами – становились ими после фотосъёмки. Рождённые иголками, прежде чем стать фотографиями, образы представляли собой подлинные «изображения, сотканные из света и тени».
При определённом освещении остриё каждой иголки отбрасывает тень разной длины в зависимости от того, насколько она выдвинута над поверхностью, тогда она даёт на изображении чёрный цвет, а когда утоплена, получается белый, в промежуточных положениях возможны все оттенки. Таким образом, иголка – реальный элемент изображения, количество пикселей его (как теперь бы сказали) равно количеству иголок, например, пятистам тысячам – столько их и было в игольчатом экране при создании фильма «Ночь на Лысой горе». Алексеев предвосхитил эру цифровых изображений.
«Мой отец и Клер сконструировали первый большой игольчатый экран в нашей студии. Они терпеливо, в течение месяцев, втыкали иглы в вязкую поверхность. По прошествии более чем года они, наконец, смогли позвать друзей помочь поставить игольчатый экран, вставленный в рамку цвета шоколада, перевернув его из горизонтальной в вертикальную плоскость. «Раз, два, три. Раз, два, три!» «Я не могу поверить своим глазам, смотри, он стоит!» – сказал, задыхаясь от чувств, отец. «Подойди и нажми своей ручкой на экран», – обратился ко мне отец. – «Не бойся!» Я знала, что тупые концы игл не будут колоться. Какое-то время все молчали, просто смотрели и улыбались, наблюдая, как я надавливаю своей маленькой ручкой на игольчатый экран».
Когда сделали первые фотографии экрана, Алексеев убедился: получилось именно то, чего он так долго искал, вглядываясь в рисованные углём пуантилистические образы Жоржа Сёра с «их утончённой точностью, с исчезающим абрисом, чего он не мог добиться в процессе гравировки и что в конце концов должно было позволить устранить традиционные технические понятия "силуэта" и "фона"». Вот оно, столь желанное графическое единство!
Художник в этом эссе от имени Альфеони вспоминал свои чувства в день, когда игольчатый экран был завершён: «Во второй половине дня он и Кьяра (как он называет здесь Клер. – Л. З., Л. К.) смотрели на небо и солнце, и Альфеони думал, что они одни на этой планете владеют секретом изображения всего». Своё изобретение Алексеев считал настолько ценным, что не хотел оставлять мастерскую, боясь кражи. Было необходимо защитить экран и от копирования, подделок и неавторизованного использования. Клер подала в Министерство экономики Королевства Бельгии заявку на получение патента, его выдали в 1934 году. Патенты на изобретение на имя Клер Паркер также получены в 1935 году во Франции, в мае 1936 – в Германии, в 1937 году – в Великобритании.
Художник чувствовал особую ауру времени. Ссылаясь на культовые в то время фильмы, он резко менял область творческих интересов: «Всё это повлияло на моё решение попытать удачу с более широкой аудиторией, чем примерно 150 покупателей роскошных книг». В 1933 году он создаст с помощью игольчатого экрана первый уникальный чёрно-белый анимационный фильм «Ночь на Лысой горе» на музыку М. Мусоргского.
Алексеев писал Андре Мальро: «Игольчатый экран в этой двуцветной вселенной придавал контуры образам из снов, которые зритель видел теперь наяву, испытывая эмоциональные и зрительные ощущения». Чёрно-белое кино сильнее воздействует на память, активнее пробуждая воспоминания о чёрно-белых снах, о ночных образах, по мнению художника, основанных на впечатлениях. Их можно не только пересказывать, но дополнять и расширять. Сколько возможностей для кинематографиста! Он постарался свои идеи воплотить в этой мистической ленте. Они работали с Клер больше двух лет, фильм длился восемь минут.
Презентация для прессы «Ночи на Лысой горе» состоялась в июле 1934 года в парижском Педагогическом музее. 6 декабря прошёл его первый публичный показ в кинотеатре «Пантеон», в 5-м округе Парижа. Переживая оценку критиками фильма, Алексеев собирал газетные вырезки, освещавшие выход картины. Незадолго до своего ухода он передал это досье кинокритику Д. Бендацци, опубликовавшему из него выдержки. Фильм потряс искушённых знатоков.
Эмиль-Жан-Жозеф Вюйермоз, музыковед и теоретик музыки, писал в «Лё Темп»: «Здесь мы встречаемся с целым набором абсолютно новых эффектов, имеющих важное значение. Его анимированные гравюры противоречат всему реалистическому. Всё здесь находится в композиции и транспозиции. Очень редко можно встретить режиссёра, который так добросовестно придерживается нотного текста. Когда изумляющие нас создания держат руки вверх или же опускают их в такт музыке, достигающей кульминации и нежно затем утихающей, происходит исключительное по своему напряжению усиление эмоций, вызываемых музыкой».
Другая вырезка, тоже без даты, содержала статью Стефана Приасела в «Регардз»: «Короткий фильм, но мы чувствуем, что он является вехой в истории кино. Важность этого фильма – не только в сюжете, новой технике, изобретённой двумя его авторами, которая была использована здесь в первый раз. Она оказала такое воздействие, что можно с уверенностью сказать: фильм значит для кино столько же, сколько прекрасная картина для фотографа».
Поль Жильсон в заключение статьи, опубликованной 18 октября 1933 года в газете «Лэтрасижан», писал: «Александр Алексеев и Клер Паркер иногда тратили целый день, чтобы отснять одну секунду фильма. Время ведьм из "Ночи на Лысой горе" – дьявольски прекрасное зрелище».
Новаторство первого кинематографического опыта Алексеева Доминик Виллуби уже в наши дни видел в образности фильма, достигнутой за счёт игры светотени на более прочной, подвижной и дающей возможность моделировать изображение поверхности. Зрителю кажется: конструкция экрана способствует достижению визуальных эффектов, но это и заслуга Алексеева, реализовавшего потребность в изображении движения в пространстве трёх измерений.
Уже во второй половине 1980-х годов Джон Грирсон, режиссёр документальных фильмов, страстно призывал: «Все кинокомпании должны посмотреть этот фильм. Он изумителен и потрясающ, будучи кратким и отмеченным печатью гениальности». Писатель Грэм Грин, в то время кинокритик издания The Spectator, описывал фильм как «сумрачную фантазию, доставившую наивысшее эстетическое наслаждение, которое только можно получить от кино как вида искусства как минимум одному зрителю». И вот вывод Джона Халаса, режиссёра анимационных фильмов: «Алексеев открыл новые горизонты в искусстве анимации. Наконец изобразительное искусство было успешно скрещено с анимацией». Но никто и не подозревал, что великий аниматор в это же время создавал другой шедевр – цикл иллюстраций к «Дон Кихоту». Но мы начнём с предыстории.