<…> утончённым, благородным искусством гравюры Алексеев раскрыл и прекрасно подчеркнул внутреннюю энергетику и напряжённость романа».
Начав работу о злоключениях великого неудачника Дон Кихота, отправившегося в поход «на ложь и зло, что нами переносится», он сам в это же время, как мы знаем, совершает «безумный» шаг: создаёт экран из иголок. Но разве подобное не происходило с гениями, совершавшими неожиданные открытия? «Чего я хочу от жизни? Безумия и волшебства», – восклицала юная Мара, Марина Цветаева, у Сергея Эфрона в его сборнике рассказов «Детство».
Проект с изданием романа Сервантеса со 150 гравюрами Алексеева был прерван, видимо, из-за изменившейся политической ситуации в Испании, и Дон Кихот, как мы помним, становился в очередной раз символом национального возрождения, «испанским Христом», а значит, любая иная его оценка, да ещё с оттенком безнадёжности и иронии, считалась недопустимой, а героизация стала общепризнанной. У нас нет доказательств, что именно издатели приняли решение не выпускать книгу: в швейцарском архиве хранится 16 гравюрных издательских оттисков с рукописными алексеевскими ремарками, значит, работа над изданием «Дон Кихота» велась.
Мистическим пророчеством можно считать иллюстрацию «Книги Дон Кихота преданы огню». Пройдёт совсем немного времени, и в Испании и в Германии запылают костры из неугодных фашистам книг и произведений нереалистического, а значит, «дегенеративного» искусства. Спустя десять лет, в 1940 году, Алексеев снова окажется в Испании проездом, чтобы затем в Лиссабоне сесть на корабль, направляющийся в Нью-Йорк. И тогда закрадётся тревога: какая судьба постигнет его гравюры, так и не изданные? «Эдмон, должно быть, спрятал их в своём матрасе», – грустно шутил Алексеев, вернувшись в Париж в 1947 году из США и узнав, что они существуют, как вспоминает его дочь. Пройдёт ещё восемь лет, и Филипп Супо 14 апреля 1948 года напишет ему в письме из Доминиканской Республики: «Жду новостей о Кихотах. Вы знаете, я говорил вам об этом, быть может, слишком настойчиво, сколько значения я придаю этому труду, хотя и сожалею о том, что для вас это небольшой шаг назад. Порой надо возвращаться назад. Это усилие, которое часто приносит плоды». Но Алексеев не вернулся к прерванной не по его желанию работе. Через восемьдесят лет изобразительная сюита к роману Сервантеса, так и оставшаяся незавершённой – гравюры выполнены только к первой книге романа, – напечатают в Париже к 110-й годовщине со дня рождения художника[92]. Когда сегодня обращаешься к этой работе Алексеева, можно говорить о трёх временах – эпохе, в которую была написана книга, – начале ХVII века, времени, когда художник работал над иллюстрациями, и дне сегодняшнем, когда она наконец пришла к читателю. Каждый из художников, упомянутых нами, искал, а нередко и находил собственную оригинальную «историческую рифму» к тексту о Дон Кихоте. И вспоминаются слова Сервантеса: «Каждый – сын своих дел». А мы вновь задаёмся вопросом: как существовать в обезумевшем мире? Подскажут ли что-то Сервантес и сюита Алексеева?
Глава шестнадцатаяВпечатляющая зрелость (1930-е)
Клер
Вскоре произойдёт событие, изменившее навсегда жизнь всех членов семьи. К ним в сад войдёт молодая американка. За неё незадолго до этого Алексеева просил его книжный агент. Он спрашивал в письме, не согласится ли тот взять на попечение ученицу из Америки: она в восторге от его гравюр. «…И поскольку финансовое положение семьи сильно пошатнулось, пока отец был в больнице, родители согласились и решили сдать ей маленький домик в саду. Мама должна была её кормить, а папа обучать гравюре». Её звали Клер Паркер. Ей было 25 лет. Она ожидала встретить «величавого старца с белой бородой», вместо этого познакомилась с «симпатичным, высоким, тридцатилетним аристократом». Так, спустя годы, Клер описала Алексеева Сесиль Старр, ставшей другом и прокатчиком их анимафильмов. В очерке «Вспоминая Клер Паркер» Старр добавила к её рассказу: «С того дня линии жизненного пути Клер Паркер и Александра Алексеева неразрывно переплелись, это положило начало новой главе в истории анимации, не похожей на то, что мир видел ранее или после того».
На Светлану Клер произвела оглушительное впечатление. «Короткая стрижка с мужскими бачками подчёркивала тонкие черты её лица. Она стояла слегка косолапо, направив внутрь носки своих белых теннисных туфель – в то время мало кто из французских женщин носил такую обувь. Не дожидаясь, пока ей вынесут стул, она бросила рюкзак на траву и по-турецки уселась под нашим раскидистым платаном». Вскоре девушка непосредственностью, совместными играми, весёлым беззаботным смехом «полностью завоевала сердце» семилетней девочки. Светлана вспоминала: когда она, возбуждённая после очередной игры, подбежала к матери на кухне, где та занималась стряпнёй, и с порога заявила про новую ученицу отца: «Клер – прелесть!», мать в ответ только бросила на неё «странный взгляд».
Клер родилась в 1906 году, 31 августа, в Бруклине, недалеко от Бостона, штат Массачусетс, в состоятельной семье. Училась в привилегированной школе для девочек, считалась прекрасной ученицей, особенно успевала по естественным наукам, математике, литературе. «Если что-нибудь такое, в чём Клер не преуспела бы?» – написали выпускники 1924 года в классном альбоме. «Член школьного правительства, главный судья», капитан школьной команды по бейсболу, играя в хоккей, «фантастически забивала голы». Плавала лучше всех. По описаниям школьной подруги, была «девочкой с горячим сердцем, отважной и непосредственной». Но главным увлечением Клер оставалось искусство. Для дальнейшего образования она выбрала женский колледж «Брин Мор» в Филадельфии, в Пенсильвании, где обучали музыке, танцу, театральному и изобразительному искусствам, а через два года продолжила обучение в престижном Массачусетском технологическом институте. Окончив его, уехала навсегда, оставив родителей, в Европу. Училась в Вене, в Кунстгевербешуле, потом в Париже – у лучших тогда педагогов-художников. Побывала в Швейцарии и Ирландии. Осенью 1930-го отправилась в кругосветное путешествие и в июне следующего, 1931 года обосновалась в Париже. Вот тогда и увидела гравюры Алексеева к «Братьям Карамазовым».
«Клер располагала более значительными средствами, чем мы, и её студия была заново отделана и обставлена удобной старинной мебелью. Каждая из высоких стен была покрашена в свой цвет – одна была жёлтой, другая – кофейной, третья – фисташковой, а четвёртая стена была сплошь стеклянная. Мне это напоминало лоток, в котором разносили мороженое. Тёмная мастерская Этьена, находившаяся в саду, была завалена всяким восхитительным хламом: масками с Явы, коллекцией старинных тростей, образцами венгерской ручной вышивки, фотографиями актёров. Посреди всего этого стоял старый диван с горой подушек из югославских тканей с изображением птиц и цветов».
Их четвёрка получила не без основания прозвище «цирк». Члены «цирка» в то первое лето в Шатильон «постоянно играли в какие-то необычные игры, привлекавшие внимание соседей. Жаркими летними днями было видно, как в соседних окнах отодвигались занавески, когда под восторженные крики местной детворы члены "цирка" поднимались на нашу крышу в купальниках, а иногда и без них. Детские крики становились ещё громче, когда на глазах у зрителей все четверо, обливая друг друга водой из шланга, опускались на четвереньки, изображая лошадей, или придумывали ещё какие-то необыкновенные фокусы». Своего рода вызов всему обыденному и традиционному, свойственный интеллектуальной среде того времени.
В конце года Алексееву поступает предложение от издателя Максимилиана Вокса проиллюстрировать малознакомые публике сказки Андерсена под названием «Images de la lune» («Лунные картинки»). Максимилиан Вокс отличался разнообразной деятельностью: известный теоретик типографики, он создал классификацию типографских шрифтов, названную его именем. Алексей Бродович одно время работал в его дизайн-студии, где разрабатывал новые рекламные стили, возможно, это он и познакомил Алексеева с Воксом.
Им улыбалась луна. Х.К. Андересен «Лунные картинки»
Изобразительный цикл к «Лунным картинкам» создавался Алексеевым через сто лет после того, как в датских книжных лавках эти сказки Андерсена появились к Рождеству 1839 года под названием «Книга картин без картинок»[93]. В «Сказке моей жизни» Андерсен описал каморку на копенгагенском чердаке, где жил перед поступлением в университет и где «навещал» его месяц. Он передоверил опыт ночных бесед «бедному художнику». Именно ему месяц говорил при первом посещении: «Набрасывай эти картинки в тетрадь, и выйдет целая книжка с картинками!» Алексеев стал тем самым лирическим героем чудесных миниатюр андерсеновского цикла, которому луна доверила земные впечатления. Каждую ночь месяц рассказывает, что он видел, что его поразило. Его лучи проникают во все уголки мира, и рождаются образные картины жизни, насыщенные духовными переживаниями о непрочности всего земного: ни слава, ни красота, ни власть не живут вечно – всё тленно, всё преходяще. Романтизированный портрет Андерсена становится прелюдией ко всей лунной сюите. Это загадочная, ирреальная личность: лицо, волосы, руки слабо выступают из лунного тумана, материальны лишь детали чёрного фрака. Своеобразен, как всегда, выбор художником фрагментов для иллюстрации. Иногда это всего лишь небрежно брошенная героем или автором реплика, часть фразы – и рождается поэтичная картина природы. Как у Андерсена: «вся природа дышит поэзией». Подобно Андерсену, Алексеев по-особенному чуток к природной игре света и тени в лунном свете. В потолочном окне парижской студии на авеню де Шатильон он полюбит наблюдать за непостижимыми фигурами, медленно проникающими друг в друга «в виде тени от листвы, залитой лунным светом».
Свобода формы и фантазия писателя восхищают художника. Столь же свободен и причудливо изобретателен в фантазиях он сам. Им обоим свойственно «ночное зрение» (выражение Д. Мережковского), способное раскрывать потаённые стороны жизни, незаметные при ярком свете. Спустя годы Алексеев вспоминал: «Иллюстрируя эту книгу, я находился перед писателем, который с помощью слов внушал образы художнику, каким был я. Он просил меня занять его место». С поэтикой Андерсена соединились изящество алексеевского стиля, виртуозность исполнения. Художник писал: «Не барабанная дробь, а виртуозное глиссандо – лейтмотив этой серии», то есть лёгкое и быстрое скольжение, как в музыке пальцами по инструменту – от одного звука к другому. Он выбрал для передачи этого «глиссандо» любимую акватинту.
Лунный свет – главный в изображении. Богатство его преображений неисчерпаемо, бесконечно. Рождаются образы-символы, настраивающие на мистические размышления. Похоже, художник испытывает психоделическое состояние, находясь под его завораживающим воздействием, которое приводит к неизбежному переживанию краткости земной жизни. Переходы белого в чёрный, их мерцающая плавность или, напротив, резкость – восхитительно волнующи, артистичны, полны глубокого философского смысла о бренности всего сущего. В первый вечер, в который луна навещает художника, она описывает поразившую её поэтичную ночную сценку на берегу Ганга: девушка со светильником в руках гадает о судьбе возлюбленного. Героиня сравнивается с библейской Евой, не знавшей, что такое одежда: «Вдруг из чащи вышла молодая девушка, лёгкая, как газель, прекрасная, как сама Ева, истая дочь Индии, поражающая какою-то воздушной прелестью и в то же время пышной роскошью форм». Нежно светится её обнажённая, целомудренно обрисованная фигура. Мастерски передаётся мерцание светильника, прикрываемого трепетными девичьими пальцами, создавая поэтическое, андерсеновское настроение: «Сквозь тонкую кожу просвечивали самые мысли девушки». Художник воспевает жизнеутверждающее торжество красоты человеческого тела, как в других иллюстрациях с обнажённым юношей и голенькой малышкой.
Его увлекли главные темы «лунного» цикла: театр – водная стихия – дорога – образ ребёнка – пейзажи-настроения. И, добавим, смерти, о которой он напряжённо размышлял. Неприятие художником всякого насилия заметно в иллюстрации к 5-му вечеру, где мы видим искажённое предсмертной судорогой тело уличного мальчугана-подростка, прорвавшегося с революционной толпой в тронную залу французских королей.
Но вернёмся к театру. Первое увиденное Андерсеном в родном Оденсе театральное представление перевернуло его душу. Покорение Копенгагена он начал с театра, в котором ему доведётся выступать и где будут поставлены его пьесы. Он продолжал их писать почти всю жизнь. Из 33 вечерних рассказов месяца пять посвящены театру. Алексееву тоже близка была тема театра и небезразлична судьба артистов. Он откликается в своих иллюстрациях на эту тему весьма необычно. В иллюстрации к 4-й миниатюре актёры представлены контурно-прозрачными, динамичными силуэтами: пьеса идёт на сцене превращённой в театр конюшни маленького немецкого городка. Кто они, эти актёры, для этой сытой и равнодушной публики? Призрачные фигуры? Зря надрывающиеся лицедеи перед самодовольными зрителями?
В истории 12-й действие происходит в Помпее, древнем городе мёртвых: «Сцена была всё та же: каменные кулисы и две арки, через которые виднелась та же декорация – сама природа: горная цепь, идущая от Сорренто к Амальфи». Алексеев рисует не минутный триумф великой певицы, поющей для друзей, а ту романтическую поэзию древних развалин, на фоне которых человеческая жизнь – мгновение: «Общество удалилось, но развалины стоят по-прежнему и простоят ещё столетия». Рифмующаяся игра теней, чёрных колонн и арок, зияющих оконных отверстий и шероховатых ступеней, овальных высветленных горных вершин на заднем плане на фоне мерцающего «лунного» пространства и – ностальгическая графическая мелодия.
Актёр – герой иллюстрации к 16-му вечеру: месяц рассказывает о безответно любящем Коломбину уродце Пульчинелле (по-французски – Полишинеле). И не боль ли это самого Андерсена? Не его ли, «уродца с любящим сердцем», каким он себя считал, «природа наградила чувствительной восприимчивой душой»? У писателя: «Он сидел неподвижно, подперев щёку рукой и глядя мне в лицо, – оригинальный и комичный надгробный памятник». У художника – фигура полна драматического движения. Нервные длинные пальцы актёра, тщательно высвеченные крупнозернистыми точками, растопырены в мольбе, обращённой к небу. Крупное пятно белеет (костюм, колпак, башмак с пушистым помпоном) в чёрно-сером пространстве ночной кладбищенской тьмы. Цветы в руке потемнели от горя. Тоновые нюансировки создают нужное ощущение: плотная фигура актёра залита лунным светом. Актёру придано портретное сходство с Мейерхольдом, прозванным в петербургской артистической среде «доктором Дапертутто» и не раз изображавшимся в виде Полишинеля Сергеем Судейкиным. Алексеев, как мы знаем, почитал режиссёра великим реформатором театра и считал, что именно Мейерхольду обязан «увлечением зрительной новизной».
Горькая доля бродячих актёров – сюжет 30-го вечера: «В одном из стойл спит вповалку семья странствующих музыкантов; матери и отцу снится жгучая прозрачная, как слеза, жидкость в бутылке». Алексеев достаточно точно воспроизводит эту сцену. Пока родители спят, черноголовый подросток смотрит с грустью куда-то вдаль. Белая глазастая собачонка – единственное светлое пятно в этой мрачной картине жизни. Алексеевские фигуры перекликаются с героями известной картины Пикассо «голубого периода» «Слепой нищий и мальчик». Здесь та же интонация безнадёжности.
Сюжетна и сценка детской игры в цирковое представление с дрессированным медведем – 31-й вечерний рассказ месяца. Медведя почти не видно в темноте – сверкают лишь белки его глаз. Едва различимо данное ему детьми в лапы деревянное ружьё. В тяжёлой нависающей над ними фигуре есть что-то мистическое.
И наконец полностью воображённый художником балетный танец при ничего не говорящей реплике в тексте 19-го вечера: «Шло представление в каком-то театрике». Прелестны порхающие сильфиды отнюдь не андерсеновского времени. Это скорее поэтическое сновидение.
Второй ключевой мотив в лунной сюите – водная стихия. Андерсен вырос в приморском Оденсе на острове Фюн. Водные пространства, судя по сказкам, где действие нередко происходит на берегу моря, озера, реки или даже в морской пучине («Русалочка»), – неотъемлемая часть художественного мира писателя. «Усерднее всего я всё-таки читал великую книгу природы, из которой всегда черпал самые лучшие впечатления».
Раннее детство Алексеева полно впечатлений о мерцающих бликах на воде, её прихотливых переливах и вечерних отражениях в заливе Золотой Рог. Семь акватинт Алексеева, связанных с водой, особенно поэтичны и проникновенны. Они построены на игре с туманным пространством, зыбкими силуэтами гор, плывущими чёрными силуэтами ковчега, лодок или кораблей. Безлюдные пейзажи наполнены тайной и романтической недосказанностью.
Одна из поистине очаровывающих иллюстраций к этим фантастическим новеллам Андерсена – картинка к 28-му вечеру, где воспевается красота лебедя, который сравнивается с лотосом. Для писателя, долгое время чувствовавшего себя гадким утёнком, лебедь, по сути, стал символом творческой победы. Алексеев откликается на это «стихотворение в прозе» всей художественностью своей натуры. Ритмическое пространство – чёрные и белые рыбки, плывущие вверх, дополняют плавное движение лебедя. Акватинта сама звучит стихотворением в прозе.
Мотив дороги важен и для историй Андерсена, и для цикла картинок Алексеева. Андерсен своим путешествиям по странам Европы и Востока посвятил немало увлекательных страниц, а в сказках и историях они превратились в философские притчи. Художнику, дважды обречённому на вынужденную эмиграцию, пришлось пережить в нежелательных скитаниях немало невзгод. Дорога для датского романтика неизбежно завершается триумфом или неизбежным крахом. Об этом же говорят акватинты Алексеева. В иллюстрации к 24-му вечеру он изобразил сцену триумфального возвращения великого датского скульптора Бертеля Торвальдсена на родину. В этом праздничном изображении, редком в цикле, объединяются мотивы воды и дороги. Алексеев мастерски обыгрывает силуэты людей, восторженно машущих руками; иллюминация отражается в воде, остроносые лодки отбрасывают тени. Вдали призывно мерцают парадно освещённые окна. Все пятна и силуэты образуют подобие пышного венка прихотливой формы.
Три других сюжета, посвящённых теме дороги, отмечены драматизмом. Месяц рассказывает трагическую историю о доверчивых переселенцах в Америку в поисках лучшей жизни. Коренастые, сутулые фигуры крестьян с детьми и стариков с посохами, их нищая пустая повозка (иллюстрация к 15-му вечеру) – всё отбрасывает зловещие чёрные тени на ярко освещённую неверным лунным светом тревожно белеющую дорогу. В иллюстрации живёт ощущение приближающейся катастрофы. «О, помолитесь же за тех, кто отправляется искать себе могилу за океаном!» – восклицает сердобольный месяц.
Перевернувшиеся дроги, вылетевший на дорогу гроб со старой девой – едва ли не самое безнадёжно-трагичное завершение земного бытия – иллюстрация к 10-му вечеру. Чёрные плоские силуэты на земле даны в сложном ракурсе: и утративший традиционную статичность гроб, и подскочившая на ухабе повозка, и взбрыкнувшие испуганные кони. Здесь нет лунного света, и потому особенно мрачным и безнадёжным кажется всё происходящее.
Среди иллюстраций встречается несколько композиций совсем иного характера. В них заметно особое тёплое, лирическое отношение к образу ребёнка – маленькой девочке. Возможно, это связано с глубоким чувством художника к единственной дочери Светлане, с которой у него на протяжении жизни были непростые отношения. Даже в образе куклы заметны теплота, особая округлость форм. Образ девочки возникает в пяти иллюстрациях: девочка и курица (картинка ко 2-му вечеру), кукла на фоне листвы дерева, больше напоминающая живую девочку (иллюстрация к 22-му вечеру), и девочка в кресле в новом платье и с радостно растопыренными пальчиками – лицо белым пятном, между двумя чёрными овалами (картинка к 17-му вечеру). Сохранился офорт художника с голенькой малышкой – дочерью на фоне кресла с той же округлой спинкой. Портретно нарисована фигура курчавой римлянки – девочки-подростка с кувшином на голове, легко поддерживающей его рукой на фоне древних развалин (иллюстрация к 20-му вечеру). Финальную сказку Андерсен посвящает малышке, читающей на ночь «Отче наш». «Как же я люблю детей! – начал месяц. – Особенно маленьких – они такие забавные!». Расчувствовавшееся светило рассказывает о молящейся на ночь четырёхлетней девочке. Алексеев создаёт чувствительную картину: голенькая кроха со сложенными в молитве ручками на разобранной постели, а рядом расставлены на полу игрушки. Не подглядел он сам такую сценку? Во всяком случае, во всех изображениях ребёнка угадываются черты его дочери, её кудрявая головка.
Чрезвычайно интересно наблюдать, как кинематографически (его анимационные открытия впереди) выстраивает художник последовательность движения иллюстраций. Как живут, преображаются композиционные пятна, «перетекая» из одного изображения в другое, меняя цветовую наполненность, ритмы, объёмы. И это движение тоже придаёт всей сюите необычность. Девичья фигура, словно поглощаемая лунным светом, предстаёт на следующей картине белыми плоскими силуэтами. Потом она фокусируется в лунный диск, окружённый чёрным мерцанием. Диск скользнёт вниз и отразится в немом водном пространстве с густо-чёрным острым силуэтом, напоминающим то ли плот, то ли кораблик. Через какое-то время диск станет круглым детским лицом, и белое пятно подхватят горящие свечи у окна и округлые тёмные спинки кресел. Уменьшающиеся белые пятна на платье ребёнка окончательно превратят всё в неизъяснимо загадочное, ирреальное, смещённое пространство, как и бывает на земле в лунном свете. Потом это белое пятно увеличится, приобретёт черты лица с чёрными опущенными ресницами и улыбающимся ротиком. Лишь на голове останется тот же чепчик. Дитя радостно взирает на голову взъерошенной чёрной курицы.
Работы художника сложились в музыкально мерцающую сюиту о хрупкости земного мира и недолговечности жизни в нём человека. Техника акватинты позволила ему создать то, что Филипп Супо назвал «магическим царством Александра Алексеева». Но «Images de la lune» Максимилианом Воксом в то время изданы не были.
Книга вышла в мае 1942 года в оккупированном немецкими войсками Париже, когда Алексеев находился в США. Вокс в этот год основал Союз библиофилов Франции, красивое издание было напечатано в его типографии. Заметим: Вокс во время войны сотрудничал с Сопротивлением, входил в группу «Комба», был одним из организаторов журнала «Национальный фронт».
В издании – 30 офортов с акватинтой: 29 иллюстраций и фронтиспис с портретом Андерсена. 160 страниц не сброшюрованы, они сложены разворотами – in-quarto. На первой странице закольцованная в круг надпись гласит: издание «отпечатано на бумаге, изготовленной из тряпичного сырья. Бумажные фабрики Лана». Членам Союза библиофилов Франции предназначалось 995 пронумерованных экземпляров. Правда, «Лунные картинки» не полностью отвечали библиофильским требованиям «книги художника» – тираж в 1000 экземпляров был велик для такого издания. Сегодня в книжном собрании авторов статьи хранится один из них.
Книга, переведённая на французский Марселем Бельвианом, открывается элегантным эссе «Когда нам улыбается луна», написанным известным поэтом и прозаиком Пьером Мак Орланом. «Странствующие по городу под улыбающейся луной Андерсен, Алексеев и Максимилиан Вокс – один призрак и две живые родственные души – соединили свои имена, чтобы создать эту прекрасную книгу грёз, иллюстрировать её и придать ей законченную форму. Нет смысла представлять Андерсена. Но эта книга, с листами, ещё разбросанными на моём письменном столе, странно оживлённая снежным пейзажем, вызывает образы, полные тайн. Она смешивается с мощной и загадочной жизнью пламени в очагах, она отвечает эхом на крики зверей. Эта книга пришла из сказочных легенд и вошла в собственное творческое видение Алексеевым узорных теней и декораций в сиянии лунных, северных ночей, белым и обледенелым апельсином сказок, где юг и экватор ограничивают словарный запас поэтического рая.
Ради собственного упоения, я сравнил бы иллюстрации Алексеева с чистотой снега, о котором ни разу не говорится в книге, но который я представляю себе, листая пленительные рисунки. Я разложил их в ином порядке, чем в книге, и поверил, что на свет могла бы появиться другая история благодаря новому произвольному расположению. Но я не посягаю на творческий замысел Андерсена, который был со мной под одной крышей в ту февральскую лунную ночь 1942 года, исполненную небывалой меланхолии.
Возможность запросто общаться с виденьями и большого писателя, и большого художника придаёт уверенность, что ты можешь впустить в свой дом рождённые их воображением и мыслями шутовские и изящные фантомы. Эти лунные картинки, вдохновлённые лёгким опьянением северных снегов, воскрешают в памяти романтические образы, которые никогда не перестанут возбуждать нашу фантазию. Среди этой романтики самый пластичный в своей выразительности – человек, призванный быть честным. Эта одержимость честностью властвует над бедным освистанным актёром, над маленькой девочкой в длинной рубашке, как у святой, над крохотной лодочкой, уснувшей на фоне чёрных домов, покрытых снегом и наполненных душевным теплом семейного очага. Алексеев сочинил своё произведение вне роскошной феерии, вызванной к жизни великим сказочником из обыденного мира.
Открывая эту прекрасную книгу, удачно, вдохновенно составленную Максимилианом Воксом, мы входим в то царство искусства, какое должно было бы существовать во всех домах: душистая пшеничная опара, лампа и нарисованные изображения, продлевающие само существование семьи, её легенд и традиций…
Поистине, таинство ночи щедро раздаёт неосязаемые дары; из этих романтических историй и волшебных туманов рождаются образы Алексеева, насыщенные в равной степени надеждами и тайными разочарованьями.
Человек, листая под абажуром это свидетельство приключений, может вкусить сладкую муку, чарующую грусть, которая ассоциируется с самой возвышенной мечтой, которую можно почувствовать от уюта, рождённого созерцанием пылающих дров в старом камине»[94].