Рождение анимашедевра (1933)
Стихопроза Фарга
В эти три года вышли только две книги с его иллюстрациями. Всего лишь фронтиспис и одну полосную гравюру ему заказало издательство Editions de Cluny к роману Ален-Фурнье «Большой Мольн», имевшему в своё время оглушительный успех у читателей. Тираж составил 2 тысячи нумерованных экземпляров. «Галлимар» ещё держался. Для него Алексеев иллюстрировал «Стихотворения» в прозе Леона-Поля Фарга – фронтиспис и 37 иллюстраций в тексте. 38 листов сюиты отпечатаны в мастерской Ригаля. Тираж библиофильский – 156 экземпляров.
Поэт и эссеист Фарг оказался во многом близок художнику по мироощущению и стилистике. В его поэзии «вещи теряют свою конкретность, обыденное становится символом. Пытаясь передать тончайшие ощущения, Фарг особенное значение придаёт музыкальности стиха, стараясь воздействовать необычной структурой слов и фраз. Сюрреалисты считали его своим предтечей». «Унесите меня! Унесите меня, чтоб земное я бросил жильё»[95]. Или: «Луна плачет в листве – как взгляд сквозь дрожащие пальцы»[96]. Или: «С вершины дерева скользит, шурша средь веток, рука, покрытая узором золотистым»[97]. Как в поэзии Фарга, в алексеевских акватинтах призрачные персонажи часто дематериализуются, теряют ясные очертания. Это одушевлённые, но бесплотные, полупрозрачные тени самых причудливых конфигураций, словно возникающие на некоем магическом экране.
Алексеев узнаваем во всём: в тончайших плывущих бликах и пятнах, в наплывающих друг на друга туманных, будто трепещущих, формах. Узнаёшь здесь нервные женские руки и безупречно нарисованную «задумчивую» лошадь из «Братьев Карамазовых», и фривольную позу нагой женщины, распахнувшей пламенеющее страстью лоно, из «Живого Будды», корявое дерево и летящую вместе с зонтом фигуру из «Падения дома Ашеров», царапающие небо дымящие трубы угрюмого фабричного здания, знакомые по «Беседам Моноса и Уны», и безмятежный пароход из «Лунных картинок». Они в иных ракурсах, ином освещении, и художник здесь многим придаёт движение. Вот плывущий в воздухе голенький кудрявый малыш, в котором Светлана узнаёт себя, как это будет совсем скоро и в фильме «Ночь на Лысой горе». Мотив белых, словно затуманенных окон становится сквозным; знаками цивилизации ХХ века видятся крошечный паровоз с вагончиком на высокой горе и напоминающий карету автомобиль с шофёром в фуражке, а в салоне – тёмное пятно кавалера с обнажённой девицей на переднем плане. По-прежнему театральный опыт художника напоминает о себе: пейзажные композиции – и не только – кажутся декорациями к виртуальному спектаклю.
21 мая 1932 года в Париже открылся салон Международной выставки художников книги. Были выставлены и работы русских эмигрантов: Ивана (Жана) Лебедева, Александра Алексеева, Юрия Анненкова.
Клер уговорила «цирк» поехать летом в Австрию. Был июль. «Каждый день мы гуськом карабкались по извивающимся горным тропинкам наверх к ледникам. Оставив Этьена, маму, меня и Кус-Кус сидеть под деревом, отец, которого никак нельзя было назвать спортивным, прыгал в ледяную воду горного озера. Я видела, как его голова то появляется на синей поверхности воды, то вновь исчезает, когда он нырял в поисках Клер. Когда мы снова вернулись в Париж, члены нашего Цирка стали использовать меня в качестве посыльной. На обрывках бумаги они писали друг другу записочки, которые я тут же относила. Мне было любопытно, что в них написано, и, развернув их, я читала: «Не жди меня к ужину», или «Сходим сегодня вечером в ресторан», или «У меня болит зуб, не рассчитывай сегодня на меня». Прочитав записку, я писала на ней имя адресата и тут же доставляла, спрашивая, будет ли ответ». Однажды Светлана застала обнажённого отца под душем, обнимающим Клер. Увидев дочь, он нервно и грубо на неё закричал: «Убирайся ко всем чертям!» Перепуганная девочка ничего не сказала матери. «Я делала всё, что от меня зависело, чтобы сохранить непрочную связь, которая их объединяла. Каждый год я копила деньги, чтобы к годовщине их свадьбы купить букет роз и положить им на кровать. У меня было трудное и очаровательное детство».
Светлана
Она долго не знала своих родителей. Молодой отец, которому ещё не исполнилось и 23 лет, с трудом справлялся и с житейскими обстоятельствами, и с отцовскими обязанностями. Впоследствии он жёстко объяснит дочери брак с её матерью: «Я решил жениться на ней, когда она сообщила, что была на втором месяце. У меня не было выбора. Она хотела оставить ребёнка, узаконить твоё рождение и дать тебе моё имя, твоя мама знала, что я в то время не думал заводить семью, нам это было не по карману. Она хитростью женила меня на себе. Нельзя заставлять мужчину жениться на себе. Из этого не выходит ничего путного».
Вначале, как мы помним, Светлану Александра отвезла к кормилице, потом к русской подруге, потом за ней приглядывала добрая французская няня, девочка вернулась домой, когда ей было пять лет. Интенсивная работа Алексеева в книге стала приносить доход. Светлана боялась, что мать её вновь «бросит на руки чужим женщинам» и, страдая, долго держалась с ней на расстоянии. Отец воспитывал её строго и, как считала уже повзрослевшая Светлана, не очень умело. За детские провинности наказывал – мог поставить «по-русски» в угол, а то и по голой попе как-то ремешком досталось. Одним летом в Далмации девочке остригли в парикмахерской золотистые кудри и обрили. Когда Светлана заплаканная вбежала в кафе, где сидели, ожидая её, родители, отец погладил голову дочери и сказал: «Как бархатная! Ты выглядишь точно так же, как я в твоём возрасте». Светлана чувствовала: отец «должен всячески поддерживать внутреннюю связь с Россией. Он остро ощущал в себе русские корни».
Как-то в пасхальные каникулы Алексеев предложил ей пройтись по Парижу. У входа в их двор вовсю цвела сирень. «Засунь в неё поглубже нос – так пахнет в России, – сказал отец, и в его голосе была слышна печаль».
«История моих родителей – это горькая история изгнания. Когда я была маленькой, то читала драму их жизни на их лицах, слышала её в тоне их голосов». Её отдали лет семи в престижный лицей Виктора Дюрюи, но скоро перевели в бесплатную муниципальную школу, где дети дразнили её, коверкая русское имя, и родители утешали: «Они просто не знают, что по-русски твоё замечательное имя означает солнечный свет!»
Наконец её определили в единственную пока во Франции школу Монтессори, знаменитую методикой воспитания свободной личности, разработанной итальянским педагогом и врачом Марией Монтессори, прославившейся ею на весь мир. Когда учитель при первой же встрече спросил Светлану, чему бы она хотела научиться, девочка, решив, что он шутит, не задумываясь ответила, вспомнив свои походы с отцом в Лувр: «Хотела бы изучать культуру Египта и рисовать карты». На следующее утро школьный шофёр, заехав за ней, отвёз в музей. В Египетском отделе её уже ждали. Весной следующего года, когда закончилась стажировка, Светлана, по просьбе учителя, делилась тем, что узнала в Лувре. Смастерила из папье-маше огромную пирамиду, начертила карту Древнего Египта, нарисовала большой портрет Нефертити, своего идола. Пришли её луврские руководители с подарком, вручили книгу, на первой странице значилось: «За отличную работу в отделе египтологии». Но со школой Монтессори Светлане пришлось расстаться – русская школа-интернат родителям была больше по карману. Потом ещё были школы – и муниципальная, и консервативный коллеж Севинье, куда Светлана ходить отказывалась.
Летом Гриневская увезла Светлану с собой в Прованс, отец, Клер и Этьен остались в Париже, Алексеев трудился над «Дон Кихотом» и задумывал «Ночь на Лысой горе». «Мама страстно любила Прованс и людей, там живущих». Бродили по чудесным окрестностям, рисовали оливы, горы, небо. Через год они вновь уехали вдвоём в то же местечко Ле-Толоне. И тут в конце лета произошло невероятное. Мать сообщила Светлане, что она останется в семье мадам Рошетт, с которой они подружились: «Здесь тебе будет лучше, чем с нами в Париже. И отец так считает». Зимой Светлана часто слышала, как родители ссорились. Но почему нельзя вернуться домой, она понять не могла. Ей стало страшно. Мать потрепала дочь по голове и взялась за ручку калитки. Её уже ожидало такси. Светлана стала ходить в лицей на другой конец города Экс, где она стала жить с чужими ей людьми. Мать присылала свои рисунки с забавными зверюшками. «Пытаясь уловить её запах, я нюхала конверты».
Лишь через две зимы Светлана вернулась домой. Гриневской пришлось выдержать немало споров с мужем, не хотевшим возвращения дочери. Светлане выделили комнату, и они с мамой постарались сделать её уютной. Мать вновь становилась близкой и родной, да и Клер снова «покорила» её детское сердце: записала в прогрессивную Эльзасскую школу (L’École alsacienne), где девочке хотелось учиться. Когда в школе узнали, что отец Светланы – художник и автор рекламных фильмов, одноклассники изменили к ней отношение: «никогда ещё никто из моих сверстников не относился ко мне с таким уважением». Эти фильмы смотрели все – они демонстрировались в перерывах во французских кинотеатрах. Её даже попросили достать одну из шапочек фирмы Солье. На экране разноцветные шляпки вышагивали в школу под звуки духового оркестра. «Вскоре все ребята маршировали по двору, танцуя и повторяя движения шляп из папиного фильма. С тех пор каждый раз, когда он заканчивал очередной рекламный фильм, я забирала предметы, участвовавшие в съёмках, и несла в школу коробки с какао, апельсины, кремы, мыло и даже кусочки линолеума». Авторитет её возрос, когда она по просьбе учителя с полным знанием дела рассказала на уроке, как делаются рекламные фильмы. «Стоя перед классом у доски, я подробно описывала те таинства, которые наблюдала, когда родители снимали фильмы».
Внешне их жизнь шла своим чередом. Отец по-прежнему был требователен и строг. «Если пришло время обедать, то пусть еда остынет, неважно: вдруг он нашёл стихотворение, которым он хотел с нами поделиться, – мы должны были сесть вокруг него и слушать, как один из нас читает это стихотворение медленно, чтобы вкушать его, как старое вино. Я часто ждала последнего предложения, чтобы тут же вскочить, но он в ярости говорил мне: "Сядь и прочитай мне это стихотворение ещё раз, пока женщины пошли на кухню". Он делал множество заметок, когда читал, и почти каждые пять минут смотрел на потолок, качал ногой направо – налево, и казалось, что он дремлет. Он полюбил тени деревьев на стеклянном потолке студии. Он хотел почтить эту листву в своём последнем фильме…».
Алексеев сам рассказал Сесиль Старр про образы, которые трансформировались и смешивались с тенями на его потолке, «и я дивился и пытался понять, что же означают эти мерцающие формы. Но прежде, чем я мог придать им какой-нибудь смысл, они уже успевали измениться, зрелище было пленительное. Я пытался пробудиться – не спать, так восхищён я был этими переменчивыми формами, проходившими перед моими глазами, я думал, что это было самое прекрасное кино, которое я когда-либо видел. Я думал, что за время моей жизни нужно было бы сделать как можно больше фильмов именно такого типа. Непостижимые фигуры, двигающиеся медленно, проникающие друг в друга, как те, что я наблюдал в потолочном окне моей студии в виде тени от листвы, залитой лунным светом».
Свою мечту он осуществит в «Ночи на Лысой горе».
Шабаш ведьм 1933 года [98]
«Ночь на Лысой горе» Мусоргского Алексеев услышал первый раз в Париже, на улице Гассенди, в доме 42, в фортепьянном исполнении русской дамы того же возраста, что и его мать. Первые мысли и были о матери, иллюстрации к музыке в анимационном фильме ещё не приходили ему в голову. Однако в его воображении возник медведь, крадущийся вокруг дома, и этот медведь мелькнёт вместе с луной на вершине горы в ночь шабаша.
«Когда Кьяра (Клер. – Л. З., Л. К.) и Альфеони впервые очутились перед волшебным панно, где могло быть представлено всё, само движение, Альфеони сказал себе: "Впервые я создам ожившее изображение, которое останется целостным внутри себя". Потом он спросил себя: "Что я знаю о человеческих движениях?" И сам себе ответил: "Ничего!". Вечером, в кровати, он понял, что ему нужен фантастический сюжет». В 1931 году Алексеев в письме к Мальро писал: размышляя, какую музыку взять за основу визуальных образов, он вспомнил о картине-фантазии Мусоргского «Ночь на Лысой горе»[99].
В 1860 году Мусоргскому заказали музыку к драме Г.Ф. Менгдена «Ведьма», где на Лысой горе происходит шабаш ведьм и колдунов. Вскоре, отказавшись от драмы, композитор задумал написать о ночи на Ивана Купала: прочитал книжку «Чародейство и таинственные явления в новейшее время» М.С. Хотинского с описанием шабаша ведьм. Работа завершилась в 1867 году музыкальной картиной «Иванова ночь на Лысой горе», рассказывающей о «шабаше ведьм, их толках и сплетнях», о том, как ведьмы с «радостью и ликованием, варварски и паскудно величают» сатану.
Мусоргский создал пьесу для соло фортепиано с оркестром. Позже он написал вариацию для оркестра, окончательную редакцию «Ночи…» уже после смерти композитора сделал Римский-Корсаков. Этой партитурой и воспользовался Алексеев. В тёмной комнате он слушал запись в исполнении Лондонского симфонического оркестра под управлением Альберта Коутса, читая партитуру и представляя себе различные сцены. Затем наговаривал воображённые сцены, а Клер рассчитывала их по минутам. Представленные сцены длились почти 30 минут, а музыка звучала 8 минут, в которых им надо было раскрыть борьбу тьмы с божественным светом дня, или битвы добра со злом.
Алексеев вспомнил о Гоголе, свои детские впечатления о «Вечерах на хуторе близ Диканьки». Стали возникать ведьма со скользящим за ней чёртом, укравшим месяц; маленький мальчик, убегающий от монстров, огородное пугало, с которого ветром срывало белую рубаху; мельница, пляшущая вприсядку и машущая крыльями, – это уже из сна пушкинской Татьяны, летающая на метле стилизованная козлиная голова и вывернутая наружу овечья шкура из русских сказок. Пришли на память «Вальпургиева ночь» из оперы Арриго Бойто «Мефистофель», которую он смотрел в Петербурге кадетом, сценки из «Комедии о царе Максимилиане и непокорном сыне его Адольфе», что видел на кухне казармы в Оренбургском кадетском корпусе.
Внимательно изучал звучание различных музыкальных тем: «в основе пьесы у Мусоргского лежит повторяющаяся короткая музыкальная фраза, которая иногда усложняется, а иногда к ней добавляется то, что можно назвать "суффиксом" или "приставкой". Тогда я представил себе систему рисования – давайте её назовём "хореографической", которую я набросал на узком листке миллиметровки. Глядя на множество таких листков, пришпиленных к стене, и слушая музыку, я смог с помощью Клер выделить точное время звучания определённых музыкальных "фраз"».
Дочь писала: «Отец не знал музыкальной грамоты, но он придумал свой собственный способ синхронизации изображения и звука. Рулоны бумажной ленты он закрепил вдоль наших гигантских стен. На этих горизонтальных полотнах он рисовал таинственные значки собственного изобретения, отмечавшие определённые места музыки Мусоргского. Когда я вечером отправлялась спать, отец всё ещё продолжал работать над своим фильмом, а проснувшись утром, я снова заставала его за работой. Когда я приходила завтракать, он умолял меня покрутить ручку граммофона, и я вращала её, пока у меня не отваливалась рука и не приходило время бежать в школу. Однажды папа попросил меня попозировать, и мне пришлось какое-то время лежать, скрючившись на холодном цементном полу нашей студии, – этот набросок потом лёг в основу одного из эпизодов фильма».
Сам Алексеев обозначал: «белые и чёрные лошади – белая лошадь воскресает, затем снова умирает; головы двух ведьм, ангельского вида и злобного; а особенно камень, катящийся справа налево, раздавливая фигуру на коньках в цилиндре. И, наконец, крест». «Толкование сновидений» Фрейда подсказало ему – в фильме можно усмотреть намёк на смерть отца, которого он потерял пятилетним, на метаморфозу, произошедшую с его матерью, надевшей траур. Образ воскресшей лошади – это память о тех днях, когда он в детстве верил, что отец жив. Белая же лошадь символизировала для него коня киевского князя Олега. Все персонажи являлись на экране в обстановке полного шабаша, производя невероятные по пластике движения, и словно растворялись в пространстве.
Говоря о себе в третьем лице, Алексеев спустя годы раскрыл разнообразные способы рождения на экране этих движущихся фигур: «Вращательное движение объекта, по-видимому, обязывало к сохранению равновесия. Он сделал обнажённую ведьму, вращающуюся в воздухе. Ему внезапно пришлось учитывать ракурс рук, сопряжённый со стадиями удаления в перспективе; анатомию, воображаемый, но постоянный угол освещения; локальные тени и тени, ложащиеся на торс от рук; руки, которые изгибались, когда на экране должны были появиться груди; и ещё приходилось учитывать многое другое. Альфеони заметил, что, как только он переходил к третьей фазе нового кадра, рисунок становился лучше, он опять рисовал лучше, чем мог. Несомненно, огромное количество параметров, которые надо было принимать во внимание, заставляли его совершенствоваться, а не мешали ему. Никогда Альфеони не рисовал столь хорошо: порой он останавливался, чтобы полюбоваться смелостью фазы. Но всё-таки он должен был стереть её, как бы расчищая место для другой, менее захватывающей. Он думал тогда: "Увижу её ещё раз в проекции". Но уже никогда больше он не видел этих фаз. Ещё одна трудность заключалась в том, что невозможно было снова увидеть фазы, снятые день или два назад, – они были на бобине, но пересмотреть их было нельзя. Поэтому он должен был запоминать их – но ведь Альфеони привык видеть ясно с закрытыми глазами; это даже дарило ему непредсказуемые взлёты отваги».
А. Кошелева, увлечённая творчеством художника, писала: «Это яркий пример иллюстрации музыки. Александр Алексеев создал мрачный, пугающий, подвижный мир нечисти, где довлеет неукротимая фантасмагория, вторя волнению и кипению мелодии. Он показал точный "ритм сатанинских жён" (образ из стихотворения Поля Верлена "Классическая Вальпургиева ночь"). Чёрно-серый неистовый шабаш словно летит за нотами, пытается догнать их, ведьмины лица раскалываются на два хлопающих крыла, как на две восьмые. Музыкальные рефрены обрели свои визуальные образы – умирающий и возрождающийся лошадиный скелет, чёрный и белые безобразные силуэты, мельница с руками-лопастями, гримасы и танцы чертовского разгулья, рты с оскаленными зубами. Пьеса заканчивается просветлением мелодии, звоном колоколов, фильм – чистым пейзажем, ясными очертаниями русской церкви. Звук обрёл свою форму в виде персонажей».
Светлана, побывав на первом публичном просмотре картины, делилась спустя годы сильными впечатлениями. «В том эпизоде, где ребёнок смотрит на ведьму, я ощутила под собой холодный цементный пол и почувствовала на себе страшный взгляд колдуньи… когда в финале появляется женщина, похожая на мою маму, и медленно двигается к центру экрана, я наконец смогла вздохнуть спокойно. Женщина молится, стоя перед русской православной церковью, а невдалеке, скрестив ноги, сидит пастух. Он играет на флейте, и её звуки оповещают об окончании ужасов, которые я в то время воспринимала как один из ночных кошмаров моего отца».
Несмотря на успех фильма у кинокритиков и шестинедельный прокат в парижском Пантеоне, в Лондонской Академии кинематографии его демонстрировали только две недели. По свидетельству Сесиль Старр, Алексеев надеялся: вложенные Клер деньги, затраченное время будут компенсированы после выхода на экран их фильма, однако его настигло сокрушительное разочарование. Владельцы кинотеатров не проявили заинтересованности в серьёзном коротком анимационном фильме, не веря в его успех у массовой публики. И он дал себе слово никогда не снимать кино, если продюсер не выплатит гонорар авансом. Пришлось сосредоточиться на рекламных роликах. В интервью «О книжной иллюстрации и анимационном фильме» 1967 года Алексеев упомянул: материальные соображения подтолкнули создавать анимационным способом рекламные фильмы, поскольку их распространение заранее обеспечено, а коммерческий показ программных фильмов – деле почти безнадёжное. «Тогда к Альфеони явился Дьявол». Клер упрекала его, что искусство с большой буквы он подменил искусством с маленькой. Вместе с Александрой Гриневской, Клер Паркер, друзьями Этьеном Раиком, Жоржем Виоле и Пьером Городицем[100] он создал «Студию Алексеева». В ней было снято двадцать пять рекламных лент, тем не менее ставших пространством для кинематографических экспериментов. Так, фильм про вина «Николя» «Красавица в спящем лесу» – первый цветной рекламный фильм во Франции, произведённый по новой технологии «Гаспарколор»[101]. Вышли на киноэкраны и мини-ролики «Две подруги», «Рождение Венеры» – рекламы крема «Симона», «Парад шляп» – шляпы «Сулз», «Трон Франции» – мебели «Левитан», а также «Одежда от Сигро», «Эвианская вода», «Литьё фирмы Мартен», «Апельсины из Яффы», «Газ». В те годы Алексеев снял в Берлине три рекламных ролика: «Заводы Лингнера», о радио «Лав», «Франк Арома», а также трюковый эпизод в 28 метров для фильма «Большой рефрен».